Если о Гамлете Ирвинга спорили, то его Макбета критика единодушно отвергла. Внимательно изучив пьесу, Ирвинг обнаружил, что мысль об убийстве короля Дункана зародилась у Макбета задолго до начала действия. Он не в силах противиться искушению, но остатки человечности заставляют его медлить. Убив Дункана, Макбет убивает в себе человека. Постоянный страх возмездия повергает его в отчаяние и толкает на новые кровавые дела.
Но принять такого негероического, неромантического Макбета публика не смогла. Зал “Лицеума” заполнялся до отказа, билеты заказывали за неделю, но зритель во время спектакля хранили молчание. За Макбетом последовал “Отелло”. Роль мавра не давалась Ирвингу. В этой же трагедии он играл роль яго. Этот герой в исполнении Ирвинга шокировал благовоспитанных зрителей цинизмом: он ел виноград, обдумывая кровавый план; ногой переворачивал убитого им Родриго. Яго – первая шекспировская роль Ирвинга, единодушно принятая всеми.
29 января 1877 года в “Лицеуме” состоялась премьера “Ричарда 3”. Подлость и низость сочетались в Ричарде с поистине королевской гордостью. Люди служили ему лишь пешками в игре. Он использовал или устранял их в зависимости от обстоятельств. На первом представление “Ричарда 3” старый актер Чиппендейл подарил Ирвингу меч, с которым легендарный Кин появлялся в финале трагедии, вскоре ему преподнесли орден св. Георга, который Кин носил играя Ричарда 3, а еще через полгода – кольцо Дэвида Гарика с миниатюрным изображением Шекспира.
После “Ричарда 3” Ирвинг на время спустился с высот шекспировской трагедии. Миссис Бейтман выбрала для него старую мелодраму Чарлза Рида, “Лионская почта”. Обе роли - невинной жертвы и бандита, трагически похожих друг на друга, - играл Ирвинг. Он не менял грим. Но осанка, выражение лица, голос, движения рук – все было разное. “ Лионская почта”. Пользовалась колоссальным успехом у публики.
Ирвинг долго обдумывал возможность стать хозяином театра “Лицеум”. И, наконец решился. Он пригласил в свой театр актрису Эллен Терри, ставщей ему неоценимым помощником.
Имя Ирвинга как “единственного съемщика и антрепренера Королевского театра “ Лицеум” впервые появилось на программке спектакля “Гамлет” 30 декабря 1878 года. Все отметили слаженность ансамбля, Ирвинг и Терри образовали редкое единство. Как писал критик, “ две темы контрастировали, спорили, переплетались друг с другом, друг друга дополняя и обогащая: тревожная, мрачная, экспрессивная, иногда доходящая до зловещего гротеска тема Ирвинга нежная, светлая, гармоничная даже в скорби тема Терри”…
1 ноября состоялась премьера “ Венецианского купца” Шекспира, спектакль шел семь месяцев подряд. Своей долгой жизнью он был обязан как роскошью декораций и костюмов, сценическим эффектам, так и продуманной тонкой актерской игрой. Шейлок стал у Ирвинга трагическим героем, ослепленный жаждой мести за оскорбляемое человеческое достоинство.
Ирвинг продолжал обращаться к драматургии Шекспира. Он взялся за “Ромео и Джульетту”. Спектакль получился странным. Критики в один голос утверждали, что Терри, игравшая Джульетту, совсем на нее не похожа. А исполнителю роли Ромео было сорок четыре года. Тем не менее, спектакль прошел 161 раз подряд.
После очередной пьесы Шекспира “ Много шума из ничего” в газетах писали: “Ирвинг решил вопрос для изучения или для сцены предназначен Шекспир, тем, что приблизил к рампе Шекспира ученых настолько, насколько это позволяют практические соображения. Ни один энтузиаст не мог бы сделать большего…”
Великолепные постановки и на сей раз не заслонило актеров. Главными героями спектакля стали Беатриче и Бенедикт – Терри и Ирвинг. Словесные поединки героев были свидетельством взаимного расположения. Чем больше они упражнялись. Спектакль прошел 212 раз и был снят только в связи с заокеанскими гастролями “Лицеума”. Ирвинг отстаивал свой принцип постановки пьес Шекспира – использование музыки, живописи, реалистические декорации, точность исторических деталей. “ Я считаю, - говорил он, - что прекрасно сыгранная пьеса может произвести полное впечатление и без этих вспомогательных средств. Но практически их ценность перестала быть спорным вопросом; они стали необходимы. Это диктуется общественным вкусом наших дней”.
Наглядной иллюстрацией явилось новая постановка “Макбета”, вызвавшая всеобщее восхищение. Андре Антуан, основатель Свободного театра в Париже, писал: Несравненна здесь постановочная сторона – ни о чем подобном мы не имеем представления во Франции”.
“Макбет” – оказался высшим достижением Ирвинга – режиссера. Здесь он вплотную приблизился к режиссуре следующей эпохи в истории театра – эпохи режиссеров – постановщиков, умеющих все звенья спектакля пронизать единой мыслью. (5, 79 – 81)
Мало о ком современники отзываются так разноречиво – то восторженно, то непримиримо резко. Некоторые критики признают большое значение Ирвинга для истории постановок Шекспира. “Перехода от пьесы к пьесе, Ирвинг снова сделал популярным Шекспира и вернул ему в театре то место, которое он занимал в славные дни Гарика или Мэкреди”, - указывает Эрист Шорт.
С другой стороны, крупнейшие театральные критики - Б. Шоу, Эгейт, Уильям Аргер – вполне справедливо укоряли Ирвинга за пренебрежение современной драматургией”. Он ни чего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени”, - негодующе писал о нем Б.Шоу. Эрнст Шорт, автор книги “ Театральная кавалькада”, говорит, что Ирвинг не столько первый актер нового времени, сколько последний актер викторианской эпохи.
Беда Ирвинга заключалась в том, что при всей его безграничной преданности театру, огромной трудоспособности, могучей воле и несомненной внутренней одаренности. Он не мог стать великим трагическим актером. Этому мешала поза духовной изоляции, равнодушие ко всему, что выходило за пределы узко театральных вопросов и задач. Истинное трагическое искусство рождается только тогда, когда актер живет всеми страстями, думами, порывами, дерзаниями своего века. Ирвинга же меньше всего можно назвать выразителем великих идейных устремлений эпохи.
2.2 Сценический метод Эллен Терри
Эллен Терри прожила долгую жизнь. Она родилась в 1848 году, умерла в 1928. Из этих восьмидесяти лет почти полстолетия было отдано сцене. Этапы ее творческого пути точно совпадают с исторической логикой развития английского театра второй половины 19 века.
Эллен Терри родилась в актерской семье. Ее родители не были крупными актерами, но пользовались уважением в театральном мире, а старшая сестра Кэт уже в ранней юности завоевала большую популярность на сцене.
Эллен Терри не получила театрального образования в нашем понимании этого слова, хотя бы потому, что театральных школ тогда в Англии не существовало. Она училась у живого театра, практически познавая сцену. Ей очень повезло, что воспитание ее началось в благоприятной атмосфере Театра Принцессы.
В театре Кина Э. Терри играет роли, которые подходят ей по возрасту Ю – Мамилий в “Зимней сказке” (1856), Пэк в “Сне в летнюю ночь” (1857), принц Артур в “Короле Иоанне” Шекспира (1858), мальчик Карл в обработке Гетеевского “Фауста” (1858).
Очень важно, что первые ее театральные выступления связаны с высоким по своему литературному качеству репертуаром. Хотя сами роли, как правило, были весьма незначительны, она жила в атмосфере подлинного искусства.
Эллен Терри, вспоминая об этих годах, говорит о том, как полезны были ей уроки речи, даваемые женой Кина. И в то же время она рассказывает, что играла в этот период просто, естественно, почти шутя, не отдавая себе отчета в том, что делает, как вообще играют дети. Но все же упорная работа начала приносить серьезные плоды. Э. Терри сама говорит, что, репетируя Жрицу солнца в “Писарро” Шеридана, она перестала думать только о себе и любоваться своим ослепительным розовым костюмом: “Внезапно я увидела всю пьесу. Внимательные наблюдения за людьми начали приносить плоды, и для моей юной души раскрылись вдруг труд и упорство, настойчивость и ум, вложенные в эти великолепные постановки”.
В театре принцессы Э. Терри впервые интуитивно постигла великую роль творческого воображения и переживания: “играя Артура, я вообразила, как было бы страшно, если бы мне действительно выкололи глаза”. На сцене Театра принцессы маленькой девочке и будущей замечательной актрисе Э. Терри впервые удалось представить себе, как бы все это происходило на самом деле, то есть поверить в предлагаемые обстоятельства пьесы.
“Труд и упорство, настойчивость и ум помогли молодой актрисе перейти от детских ролей к более сложным, потребовавшим от нее и техники трансформации, и синтетического мастерства, и разработки характера. Мы играли все – трагедии, комедии, фарсы и бурлески. Никто не заботился о том, чтобы роли нам соответствовали” - воспоминания Э. Терри. И она пела и отплясывала в бурлесках, играла лихих повес в фарсах, кричала от дикого ужаса в мелодрамах, была сказочной Титанией (“Сон в летнюю ночь” Шекспира), поэтической Геро (“Много шума из ничего” Шекспира).
Накапливая опыт и мастерство, юная актриса постепенно поднималась по лестнице сценических успехов. Но внезапно, в шестнадцатилетнем возрасте она оставляет сцену, чтобы выйти замуж за известного художника Уотса.
Однако разлука с театром продолжалось недолго. Через два года Э. Терри разошлась с мужем и снова вернулась на сцену.
Короткий период ее пребывания на сцене между первым и вторым уходом из театра не принес ей ни интересных ролей, ни творческих открытий.
Пьесы Тома Тейлора (“Антиподы”), Чарлза Рида (“Двойной брак”) и другие были довольно плоскими театральными подделками. Э. Терри вносила в роли свою ясную красоту, милую и мягкую душевность, Но и она была бессильна создать в них что-либо значительное.