Глава 3. Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга
английский театр ирвинг терри крэг
Английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра 20 – столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом, Мейерхольдом и другими он способствовал формированию основополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного 20 веком. Он всю свою долгую жизнь грезил об идеальности театра будущего, где правда навечно соединиться с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, сказывающем магнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства, управляемые волей драматурга – режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое, достигнув новаторство по своей природе синтеза. В своих немногих постановках и многочисленных теоретических работах – книгах, эссе, статьях – Крэг создал грандиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философской и эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессе сложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжает оказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.
Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливую судьбу Гордона Крэга: его мать – великая английская актриса Эллен Терри и реформатор русской сцены – К.С. Станиславский. Судьба Гордона Крэга оказалась трудной, как в силу исторической ситуации, сложившимся в английском и европейском театре, в начале 20 столетия, - того противодействия, с которым встречали повсеместно его идеи, - так и из - за его бескомпромиссности, неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований и даже из – за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга была трагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалось осуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театр более всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то, что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающая любовь наполняла и согревала его сердце.
Он родился 16 января 1872 году в деревне Харпенден в Хартфордшире, в нескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английский архитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира Эдвард Уильям Годвин. Мать – знаменитая актриса Эллен Терри. Полюбив Годвина, Эллен Терри оставила в 1868 году все – семью, сцену, Лондон, - поселилась с ним на ферме, здесь родились – двое их детей – дочь Эдит и сын Эдвард.
Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние на судьбу Крэга, был Генри Ирвинг – первый актер “Лицеума”, постоянный партнер Эллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевщий к тому же виртуозно в его развить, удостоенный дворянского звания, поднявший тем самым престиж актерской профессии на британских островах. Ирвинг стал требовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприще очень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. В семнадцать лет он уже был актером труппы “Лицеум”, к 1897 году переиграл множество ролей, включая также, как Гамлета, Ромео, Макбет, Петруччо и др. Ирвинг писал Терри: “Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером”. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено. И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из “Лицеума”, бросил навсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобы вернуться вновь в 1900 – м, уже в качестве художника и режиссера.
С 1900 по 1904 год – до того как покинуть Англию – Гордон Крэг принял участие в семи постановках. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считая немногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90 – х годов) стали музыкальные спетакли – “Дидона и Эней” Перселла (1900), “Маска любви” из оперы того же композитора “Пророчица” (или “История Диоклетиана”, 1901), пастораль Генделя “Ацис и Галатея” (1902) и музыкальная драма “Вифлеем” Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициатором постановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер Мартин Шоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две из постановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям – “Много шума из ничего” Шекспира(1903) и “Воители в Хельгеланде” Ибсена (в Англии пьеса проводилась – как “Викинги” или “Северные богатыри”, 1903), в обеих главных ролях выступила Эллен Терри.
Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В “Маске любви” господствовал дух праздничного, красного карнавала. Постановка “Ациса и Галатеи” привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В “Вифлееме” Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений – пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всеговеликое гудо рождения бога – человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Годнона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в “Воителях в Хельгеланде”.
По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг – режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества – с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решения проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора сцены не просто “путеводной нитью”, а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки – соединить изобразительное искусство с игрой актера и т.д. Музыка оказалось надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.
На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символический театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символического движения – поэтом Уильясом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере - дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчинятся движению актера. Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды.
“Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца”, назвал Йетис сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга.
К Йейтсу полностью присоединился Саймонс: “В примечательных экспериментах мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического”. Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии:
Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и европейскому символизму, неоднократному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими мне суть времени, конца 19 – начала 20века, трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил.
Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре “Империал“, где были поставлены “ Воительницы в Хельгеланде” и “Много шума из ничего”, потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.
Последовательно приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не засохла в его сердце до конца дней. “Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве”, - писал он после работы над “Гамлетом”. Осуществиться этому не было суждено.
Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т.д.
В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга “ Искусство театра “, написанное в форме диалога между режиссером и театром, где утверждалось, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор.