Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу 20 века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она “сплошь состоит из слов”, он имел в виду пьесы Шоу и других представителей “новой драмы”, перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.
Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Однако, он симпатизируя Йейтесу и отдельным представителям “Ирландского возрождения”, не принимал основные идеи этого движения.
Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы - “ Воители в Хельгеланде” в Англии, “Росмерсхольм” в Италии (1906) и “Претенденты на престол” в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа 19 – 20 веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным.
Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля – “Много шума из ничего” в Англии и “Гамлета” в России, - а также сделал эскизы для оформления “Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.
В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился. (3, 24 – 27)
Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера – разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре – действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра – танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действия в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них.
Действия, сверхмарионетка, маска – три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.
Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность.
Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года – в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез – живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.
Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает в первую очередь человек – актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.
О действии, о движение, о жесте (“motion”) Крэг – теоретик писал часто и много: “действие”, я имею в виду и жест и танец – прозу и поэзию действия, движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка!
Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного, поэтического театра – театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетки для драматического театра, где действуют люди – актеры. Это разные темпы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими.
Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое. По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становиться сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство…
Прослывший режиссером – диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг - теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием свермарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги – современники, в особенности представители психологического театра – театра переживания.
Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой – увы! – не довелось полностью осуществиться. Не получив возможность создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую школу в Германии – ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец, помещение театра на открытом воздухе – Арена Гольдони во Флоренции – и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз в середине 30 – х годов, приехав в Советский союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников – актеров у Крэга так и не было.
Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т.д. Он охотно знакомит читателей в своей “заметке о маске” с историей масок – от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров 17 – 18 веков.
В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа – так было в “ Маске любви”, в “Много шума из ничего”.
Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу – максимум и программу – минимум. Программа максимум означала, что – в будущем достижений высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Программа – минимум сосредотачивалась для исполнителя на активном освоение техники освоение в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня. [(с) Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи и письма – М.: Искусство, 1988. – 30,35 с.]
После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет). Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставками в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года.
В 1956 году Королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.
Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры столетия: во-первых, потому что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во – вторых, как справедливо заметил С.И. Юткевич, потому что “Ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер практически осуществивший столь не большое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство 20 века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры”. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему, изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.
Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл, прежде всего, возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со всей большой очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей нам на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.