Страсти Христовы во всей своей жестокости представлены на франкфуртском «Ессе Homo» и на венском «Восхождении на Голгофу». На первой картине изображено, как Христа выводят на высокий подиум Пилат и солдаты, чьи экзотические головные уборы напоминают об их язычестве; негативный же смысл происходящего подчеркивается традиционными символами зла: сова в нише, жаба на щите одного из солдат, полумесяц мусульман - злейших врагов Христа - на флаге, развевающемся на одном из дворцов мирной панорамы города, составляющей фон картины. В «Восхождении на Голгофу», с его еще традиционно яркой палитрой и архаичной композицией, предполагающей два параллельных плана, расположенных один над другим, Христос с дощечками, при каждом шаге впивающимися гвоздями ему в ноги, сгибается под тяжестью креста, причем киринеянин не помогает ему, а лишь едва касается креста; на первом же плане вопреки хронологической достоверности монах исповедует благочестивого разбойника. На медальоне на обратной стороне доски голенький младенец Иисус с вертушкой и ходунком на колесиках делает первые неуверенные шаги, которые, в конце концов, приведут его на Голгофу. (Рис. 4)
В «Браке в Кане» Босх отходит от традиции, изображенная здесь сцена проникнута тревожным, дьявольским напряжением. Кажется, что загадочный маленький персонаж в венке, стоящий спиной к зрителю, приступает к какой-то странной церемонии, а маг с волшебной палочкой на заднем плане помогает ему. Блюда изрыгают пламя, поражающее слугу кто-то подсматривает из сада, сова выглядывает из-за колонны, а стоявший на ней мраморный чертик оживает и прячется в нишу, спасаясь от стрел своего собрата. Христос сидит один, на почетном месте под балдахином с гобеленом, при полном равнодушии присутствующих. (Рис. 5) К раннему периоду творчества Босха относятся также некоторые нравоучительные картины, как, например, «Семь смертных грехов» (Рис. 6), иногда же назидание содержит насмешку, обличает человеческую глупость и особенно легковерие. Таков «Фокусник» - исполненная юмора картина, где смешны сами лица персонажей и, конечно, поведение главных действующих лиц: коварного шарлатана, простака, поверившего, что он выплюнул лягушку, и вора, с безучастным видом тащащего у него сумку. (Рис. 7) Людской наивности посвящена и «Операция глупости», где изображена процедура извлечения из мозга камня безумия (здесь - сухого соцветия) - типичное шарлатанство целителей того времени. Изображено несколько символов, вроде воронки мудрости, в насмешку надетой на голову хирургу, кувшина у него на поясе, сумки пациента, пронзенной кинжалом. (Рис. 8)
Позже написан «Корабль дураков», где монах и две монашки беззастенчиво развлекаются с крестьянами в лодке, имеющей шута в качестве рулевого: возможно, это пародия на корабль Церкви, ведущий души к вечному спасению, а может, обвинение в похотливости и невоздержанности в адрес духовенства. (Рис. 9) К тому же периоду (последнему десятилетию XV века) восходят также фрагмент с «Аллегорией обжорства и похоти», - а эти грехи Босх, по-видимому, считал присущими, прежде всего монахам, - и «Смерть скряги», сюжет, возможно, навеянный хорошо известным в Нидерландах назидательным текстом «Ars moriendi» («Искусство умирать»), где описана борьба чертей и ангелов за душу умирающего. С присущим ему пессимизмом относительно слабости человеческой натуры, Босх едва ли оставляет надежду на победу добра над злом. (Рис. 10)
ГЛАВА III. ТЕХНИКА. ПЕЙЗАЖИ
босх живопись символизм творчество
Техника и стиль Босха появились не в результате развития традиции той или иной школы или заимствования у других мастеров. Они являются адекватным выражением его взгляда на мир.
Босх приводил в восхищение современников своей живописной техникой. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени с их надоевшими драпировками и навязчивой анатомией, его картины выглядят живыми и динамичными, краски - сочными, а мазок, ложащийся с первого раза, так что часто остаются на виду предварительные наметки, - быстрым, живым и выразительным.
Иероним Босх никогда не стремился изображать вещи в соответствии с требованиями объективности. Рисунок и моделировка также играют вторичную роль в его живописи, основанной, прежде всего на правильном распределении и вариации светлоты тонов. Это позволяет создать ощущение пространства с помощью нескольких мягких тонов, наложенных друг на друга параллельными слоями. Их изысканные вариации определяют структуру пространства: более темные тона преобладают в нижней части картины, по мере продвижения к горизонту они высветляются, чтобы опять потемнеть при переходе к небу. С помощью этой градации, используя которую Босх впервые в истории живописи создал чистый эффект воздушной перспективы, художник достигает ощущения необычайной широты и глубины пространства, которое вместе с тем не теряет своего фантастического характера. Именно параллелизм цветовых слоев придает поверхности картины редкостную степень единства, воображаемое пространство картины строго совпадаете ее поверхностью, а не стремится смешаться с пространством зрителя подобно тому, как это происходит в барочном искусстве. В этом аспекте живопись Иеронима Босха, ощущение нематериальности которой предвосхищает искусство XVII столетия, остается верной традиции Средних Веков. Лишенная диагоналей, оживляющих барочные композиции, она проплывает перед зрителем подобно миражу, который не пытается вторгнуться в реальное пространство. Если в ранних произведениях Босх еще более или менее придерживается традиционной перспективы, то в больших фантасмагориях зрелого периода он изобретает новую технику. Босх создает некое неопределенное пространство, где множество движущихся фигурок, выстроившихся в горизонтальные или слегка наклонные цепочки, образует непрерывный первый план, противопоставляемый эпизодам фона, но без всякой обратной зависимости.
Очень своеобразна композиция последних работ Босха, где фигуры как бы выталкиваются на первый план, постоянно вытесняя друг друга, при полном отсутствии каких-либо указаний на окружающую обстановку и отказе от всех законов перспективы.
Колорит также служит для того, чтобы подчеркнуть единство композиции. Цвета нужны не для того, чтобы описать фактуру вещества, из которого сделан объект, а для того, чтобы продемонстрировать разнообразную фактуру самой краски. Отрицательное отношение к реальности привело к тому, что Босх уделял внимание преимущественно иррациональной игре радужных тонов или нюансам гризайли.
На деревянной поверхности, обработанной слоем просвечивающего розоватого лака поверх грунтовой основы, цвет становится блестящим и прозрачным, играет розовыми и лиловыми оттенками в соседстве с небесно-голубыми, желтыми, нефритово-зелеными, коричневыми, вспыхивает оранжевым, кармином, серно-желтым в зареве пожаров и растворяется в сложной гамме световых завес в изумительных пейзажах.
Иногда он становится почти «импрессионистическим», сгущаясь в тончайших зигзагах и мерцающих прожилках, полученных от прикосновения щеточки с белой краской. В произведениях последнего периода цвет, наоборот, свободно ложится на плоскую поверхность, образуя выразительные контрасты.
В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажный пространствам.
Свет подчеркивает оторванность этой живописи от фактуры предмета. Рассеянные белые или розовые световые пятна лежат на фигурах и предметах переднего плана. На заднем плане свет, подобно серебристому налету, покрывает пейзаж.
В пейзаже «Поклонение волхвов» легкая, прозрачная светотень лишает вещи их материальности. Данный пейзаж обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.
Художник отказывается от индивидуального воспроизведения каждой вещи в пользу создания целостной картины, которую он потом на основе своих знаний моделирует и обогащает. Вот почему, как заметил Карел ван Мандер, Босх предпочитал заканчивать свои работы быстро. На приготовленной белой доске Босх набрасывал всю композицию черным мелком, поверх он клал тонкий слой бледно-коричневого, на который потом заостренной кисточкой наносились прозрачные краски. В отличие от эмалевоподобной техники предшественников, которая приводила к исчезновению грунтовки и, следовательно, была прекрасно приспособлена для изображения статического положения вещей, свободная, прозрачная живописная техника Иеронима Босха адекватно передавала распад материального мира. Это обстоятельство также объясняет его отрицательное отношение к достижениям итальянского Ренессанса, а именно — к стабилизации пространства с помощью линейной перспективы, анатомическому подходу к человеческому телу, пластическому жесту, с помощью которого ренессансный человек выражает свой внутренний мир, светской тяге к орнаментальности. Но если Босх и не использует эти достижения, то в некоторых отношениях он сам превосходит смелость венецианцев своей чисто оптической концепцией вселенной. Создатель уникального индивидуального стиля, он стоит в стороне от современного ему исторического периода.