В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.
Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» — хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение — линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.
В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов ( «Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» — все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.
Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса — всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.
Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу — есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)
Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.
Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».
Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и , особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение — молитва — ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».
Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» ( Iд.), молитва стрельцов ( IVд. ), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а , следовательно, и положение в драматургии — прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.
Другой фрагмент песенной структуры — хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.
В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.
Разрозненность, разноголосица хора может быть истолкована как стремление к правдоподобию, иллюзии реальности, снятие условностей.
Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее ( в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы — трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.
Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового — а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.
В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии — яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы — свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».
Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.
Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского — его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.
"Борис Годунов" и "Хованщина" — произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.
В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.
Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.
Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.
По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй — хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой — свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.
В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием — от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).
В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".
Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами — "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии — песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия — подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.