Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров – на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах «Тренинг и муштра», «Упражнения и этюды» используются при обучении на актерских и режиссерских курсов.
станиславский мейерхольд режиссер театральный
2. Всеволод Эмильевич Мейерхольд
(28 января (9 февраля) 1874, Пенза – 2 февраля 1940, Москва) – российский и советский режиссер, и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя – Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold).
Биомеханика – разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.
Как театральный, термин был введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.
Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии». Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» в качестве «отметки градуса возбудимости».
Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1 – конструктор, контролер». Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)».
«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э. Мейерхольд.)
В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э. Дузе, С. Бернар, Дж. Грассо, Ф. Шаляпина, Ж. Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М. Эйзенштейн).
Суть концепции биомеханики в теории В.Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII–XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914–1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.
Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры, как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, – результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы – это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности – кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры – партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.
Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода – прерогатива театра Мейерхольда.
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения – с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т.е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.
Биомеханический актер, т.е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, – одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К.С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.
3. Евгений Багратионович Вахтангов
(1 (13) февраля 1883 (18830213), Владикавказ – 29 мая 1922, Москва) – советский актёр, режиссёр театра, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года – Театром им. Евгения Вахтангова.
Фантастический реализм – термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.
Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. [1] Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). [2] В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.
В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.
Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры.