В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода «быличек», центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Сказочный герой лишается тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него.
Формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Структура первобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) героя равноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриваться как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В классической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердо очерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтов социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифе женитьба выступала только как средство социальной «коммуникации» и добывания магических и экономических «благ», то в сказке женитьба - конечная цель и важнейшая ценность. Благодаря женитьбе герой приобретает более высокий социальный статут и таким образом «преодолевает» коллизию, возникшую на «семейном» уровне.
Такова в кратчайшем описании картина развития от мифа к сказке. Характер этого движения, его механизмы ясны. Дистанция между классическим первобытным мифом и классической волшебной сказкой очень велика. На практике, однако, часто трудно судить, является ли тот или иной фольклорный «текст» еще мифом или уже сказкой. Но весьма сходные произведения могут различными племенными группами оцениваться по-разному. Особенно сильны колебания в отношении сказаний о трикстерах в тех случаях, когда они являются одновременно и серьезными творцами. Североамериканские индейцы большей частью отличают анекдотические проделки Ворона, Норки и т. п. от их же серьезных деяний. Рассказывать о трюках прожорливого Ворона можно без ограничения времени, места, аудитории. Но вот у дагомейцев рассказы о проделках похотливого трикстера Легба рассматриваются как «хвенохо» (мифы), поскольку Легба связан с пантеоном высших богов, а проделки прожорливого трикстера Ио - как «хехо» (сказки). Эта неустойчивость, как уже отмечено, объясняется тем, что трикстеры, при всей их «карнавальности», часто продолжают мыслиться мифологическими персонажами.
Родственные отношения «высоких» сказочных героев с богами тоже порой приводят к разнобою в классификациях аборигенов. Кроме того, деление на две основные группы по принципу сакральности и достоверности часто приводит к объединению мифов и исторических преданий (у тех же дагомейцев или чукчей) и выключению из мифов десакрализованных этиологических рассказов. Далеко не всегда ясен характер этиологизма, трудно определить, в какой мере он связан с самим ядром сюжета, а в какой орнаментален. Поэтическая биография иного чисто мифологического героя порой так разрастается и обогащается сказочными деталями, что интерес повествования целиком прикован к его личной «судьбе» (например, в популярных сказаниях о «детстве» мифического героя и его взаимоотношениях с не признающим его небесным отцом, о его любовных связях и т. д.), а не к этиологическим результатам его деяний. Как уже отмечалось, между первобытным мифом и первобытной сказкой нет структурных различий, «потери» и «приобретения» могут иметь и коллективно-космический (в мифе), и индивидуальный (в сказке) характер.
Таким образом, если в диахроническом аспекте различия между мифом и сказкой очевидны, особенно при сравнении исторически крайних форм (первобытного мифа и классической волшебной или даже «животной» сказки), то в синхроническом плане эти различия гораздо более зыбки из-за «текучести» восприятия «текста» самими носителями фольклора и из-за обилия промежуточных случаев. И мы имеем дело не только с колебаниями в распределении по «жанрам», но и с тем, что многие «тексты» представляют собой и миф и сказку, совмещают частично функции и того и другого, например, одновременно объясняют детали космогенеза и санкционируют какой-то ритуал, демонстрируют последствия нарушения табу, развлекают комическими выходками мифологического плута, восхищают находчивостью и могуществом героя, вызывая известное «сопереживание» его судьбе и т. д.
Это можно увидеть на примере героя русских сказок Ивана Дурака. Существуют сказки, в которых Иван Дурак пассивный персонаж, которому просто везет, но этот вид сказок - результат определенной вырожденности (образ Емели-дурака, другого «удачника» русских сказок).Его социальный статус обычно низкий: он крестьянский сын или просто сын старика и старухи или сын вдовы. Иногда он царский сын, но «неумный» или просто дурак; иногда купеческий сын, но эти варианты не являются основными. Нередко подчеркивается бедность, которая вынуждает Ивана Дурака идти в «люди», наниматься «в службу».Но в большей части сказок ущербность его не в бедности, а в лишённости разума, наконец, в том, что он последний, третий, самый младший брат, чаще всего устраненный от каких-либо «полезных» дел. Целые дни Иван Дурак лежит на печи (Иван Запечный, Запечник), ловит мух, плюет в потолок или сморкается, иногда он копается бесцельно в золе (Иван Попялов), если его призывают к полезной деятельности, то только для того, чтобы сбросить с себя собственные обязанности. Так, старшие братья, которые должны были сторожить поле от воров, посылают вместо себя Ивана Дурака, а сами остаются дома и спят. В сказке, нигде Иван Дурак – купеческий сын, он ведет беспутную жизнь, пропадая по кабакам. Существенно противопоставление Ивана Дурака его старшим братьям, чаще всего выступающим без имен: они делают нечто полезное. Иногда, обычно косвенно указывается, что старший брат пахал землю, а средний пас скот, тогда как Иван Дурак или ничего не делает, или делает заведомо бесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие других) вещи. В некоторых случаях он выступает как заменитель своих братьев, нередко неудачный, за это его просто бьют, пытаются утопить в реке и т. п.
Но не стоит забывать, что сказка лишь со временем, в процессе окончательной десакрализации приобретает выраженный социальный оттенок. Герой обладает изначальными способностями, чтобы добыть помощников и преодолеть испытания, но при этом до начального этапа сказки – беды или недостачи никак их не проявляет. Почему это происходит?
Одним из основных свойств трикстера является способность до определенного момента маскировать свои силы, притворяться безпомощным, чтобы застать антагониста врасплох. Глубинный семантический уровень этих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста - хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них в основном и направлены действия трикстера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этого устранения оказываются различные трюки, обеспечивающие трикстеру его успех. Одним из них является мнимая слабость.[49;33]
Низкий социальный статус сказочного героя является своего рода трюком, с помощью которого он достигает успеха. Для окружающих очевидно, что его глупость не позволяет ему лгать, и именно поэтому царь, верит Емеле, что прыгнув в кипящий котел можно помолодеть, отчего и погибает.
Кроме того, некоторые сказки свидительствуют, что антагонист знает о существовании Героя и даже ожидает его. В одной из русских сказок Змей говорит о том, что есть только один человек, равный ему по силе, но Змею о нем ничего не известно, из чего он заключает, что тот, должно быть, еще не родился. Здесь заявлен мотив избранничества, Иван Дурак предугадывает намерения противника, намеревающегося уничтожить того, кто может ему противостоять.
Образ Иванушки-дурачка олицетворяет одну из существенных моделей поведения человека. На это впервые обратил внимание Е. Н. Трубецкой, однако действия героя он оценил как неактивные и выражающие инертность всего русского народа. Но насколько справедлива данная оценка героя? В. И. Иванов и В. Н. Топоров полагают, что Иванушка-дурачок воплощает собой такой способ поведения, который исходит не из стандартов практической рациональности, а основывается на стратегии собственных решений, идущих зачастую вопреки здравому смыслу, но в результате все же приносящих успех. Обнаруживая отсутствие разума, персонаж как бы указывает на его границы и действует не с опорой на собственный рассудок, а из учета значительно большего горизонта «закономерностей» мира, не зависящих от человека. Его исконная социальная функция - это функция трикстера. Иванушка-дурачок — культурный герой, наделенный чертами трикстера, плута-озорника. Трикстер часто прибегает к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьезных деяниях. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер, большей частью, торжествует над своими жертвами, хотя в некоторых случаях терпит неудачу. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину или преодоление жесткой регламентированности в социальной действительности.[62;89]