Этиологические мифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты о животных; этиологические концовки приобретают характер стилистического украшения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами герои остаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примером являются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другой стороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются в волшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой воды и т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные герои иногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта для культурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказках рассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об их приобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственного племени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах или интересах его отца, царя и т. п.[57;40]
Однако, количество общих черт все же превалирует над различиями; совершенные ими действия как бы приравниваются к космогоническим актам, непосредственно продолжают их на человеческом уровне. Получив начало от этиологического мифа, сказка движется во времени в сторону профанации, утраты первоначального пафоса героических деяний, направленных на благо всего коллектива.
Таким образом, устанавливается прямая связь между трикстериадой и сказочным героем. Такие персонажи, как Паук в африканской или Ворон в палеоазиатской становятся персонажами сказок. После расщепления образа культурного героя – первопредка на высокого и низкого социального героя черты каждого из них получают свое специфическое выражение. Такие характеристики трикстера, как нечистоплотность, асоциальность, трюкачество получают распространение там, где вырисовывается образ «низкого» социального героя. Образ же «высокого» социального героя героизируется, хотя и в нем прослеживаются черты плутовства (например, коварный совет героя устроить соревнование в беге до того места, куда долетит его стрела, чтобы воспользовавшись отсутствием спорящих завладеть волшебными предметами).
Глава 4. Трансформация образа трикстера в современной литературе и кинематографе
Не нужно доказывать сопричастность искусства и мифа, так как миф — образно-символическое отражение действительности. Столь же справедливо мифология рассматривается как исторически первая форма художественной практики, хотя признается, что, онтологически, она — не искусство. Хорошо известна часто повторяемая в истории эстетики модель: миф — лоно искусства. Миф и искусство прибывали в синкретическом единстве, затем разделились. Миф предполагал десимволизацию, интерпретацию, аллюзию; допускал вариабельность в изложении и осуществлении. В силу этого, мифология явилась тем семантическим полем, в котором рождались поэзия, театр, искусство в целом. В мифологии содержалась возможность эстетического освоения мира.
Мифологизм, следовательно, некий рудимент в исходном смысле слова (лат. rudimentum - начало или первооснова). В крайнем случае, допускается мифологизм в сознании ребенка как протохудожественная деятельность. Однако, это не так, мифологизм — элемент всякого культурного и личностного сознания вне возрастного, культурного или исторического состояния. Он существует всегда и наряду с наукой, искусством и прочими формами отражения мира и ориентирования в нем. Не применяя, что было бы ошибкой, оценочных категорий, следует отметить, что это другая форма отражения реальности, со своей природой, способами отражения и функционирования, со своими функциями и смыслами — т.е. с собственной онтологией и эпистемологией.
Многие культурные явления и представления в большей степени миф, чем что-либо другое, и то, что происходило и происходит в искусстве и науке в большей степени подпадает под определение «мифология», чем эстетическая реальность. Сегодня мы переживаем мифологический ренессанс. Современная эстетика стоит перед фактом: искусство ХХ века — не искусство в традиционном понимании, оно — неомифология. Если обратиться к современной феноменологии мифа, то можно выделить следующие его черты:
1. Сюжетный неомифологизм. Массовые тиражи и телеверсии новомифологий: от произведений Толкиена и Льюиса до многочисленных сериалов о Конане, Волкодаве и т.п. У главных персонажей наблюдаются все признаки культурных героев, во всех персонажах этих произведений прочитываются мифологические стандарты. Финал традиционен для мифа: дева должна быть спасена главным героем. Противник героя — злодей со сверхъестественными возможностями: либо маг с колдовством, либо мафиози с бандитами и вертолетами. Одной из встречающихся разновидностей мифологического героя является трикстер, отличающийся характерными чертами, такими как неупорядоченность поведения, алогизм мышления, склонность к пародированию, внесению иных коннотаций в уже существующие текстовые структуры. Также трикстера маркирует способность к осуществлению трюка, основанного на способности создавать определенную знаковую ситуацию, значимую для партнера по коммуникативному акту.
2. Структура-формула мифа. Просматривается в морфологии современных романов, фильмов и прочих произведений неомифологического характера, в сюжете которых осуществляются выявленные В. Я. Проппом сущностные элементы мифа-сказки: типы и последовательности ситуаций и событий, функции действующих лиц. Кроме того, в этих произведениях присутствует актантная структура и композиционная схема шаманского обряда камлания, а герой обладает отчетливо выраженными чертами шамана.
3. Нуминозность как презумпция и обязательное условие мифологии («Numen» — лат. воля; могущество богов; божество; Бог). Нуминозное означает присутствие богов, знак высшей силы, даваемой человеку посредством чего-то действительного. Миф осуществляет нуминозный опыт — не копирует, не символизирует, а являет стоящие за реальностью силы, воплощает (дает плоть) пришедшее озарение. Причем, сущность и явление в мифе не разорваны, но диалектически едины. «Нуминозное» предполагает также второй смысл — отсылает к сфере обитания божеств-предков. Апелляция к божествам, духам, предкам, усматривание связи с ними или присутствие их в настоящем — характерная черта не только собственно мифологии, но мифологического компонента в общественном и индивидуальном сознании, — выражает присущую человеку склонность к мифологизированию, в чем бы она ни проявлялась. Субъективное восприятие нуминозного фиксируется понятием веры. Искусство же рассказывает о сакральных и профанных мирах в традиционном для мифа сочетании: как первобытный, так и современный человек прежде всего прагматик. Его волнует: как сакральное, нуминозное влияет на профанное — на жизнь человека и человечества.
Диахронизм — основная черта мифа: присутствие сакрального в профанном, прошлого в настоящем, вечного в конкретно-временном, единого и общего в частном, — т.е. наличие-присутствие субстанционального начала в отдельном; трансцендентального в феноменальном. Произведение-миф взывает к диахронизму самого сознания человека — к его чувству потустороннего, трансцендентального, божественного. Искусство ХХ века в значительной степени ориентируется на коллективное бессознательное, отсюда и авторитет визионерского типа творчества, интуитивно прозревающего связи и законы, царящие во Вселенной, объективные социальные связи, психологические приоритеты личности — архетипическое.
Миф оказался очень кстати в культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. С диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства ХХ века, в чертах постмодернизма проступает идеология мифа. Замаскированный в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице, так называемых неклассических искусства, эстетики, философии — культуры конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания.
Здесь в качестве примеров будут рассмотрены литературные произведения и кинофильмы, в которых наиболее полно выражен концепт мифологии, шаманского обряда и волшебной сказки: роман «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова; роман «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова; фильм режиссера Чарльза Рассела «Маска»; «Сын Маски» реж. Лоуренса Гаттермана; «Шрэк»; «Шрэк-2»; роман «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина. Эти произведения будут проанализированы с помощью семиотического и структурно-типологического анализа по нескольким параметрам. Во-первых, будут прослежены архаические черты трикстера, во вторых соответствие произведения парадигме идеологии шаманизма, и в-третьих, сопоставление со структурой и характерными чертами волшебной сказки.
4.1 Образ трикстера в современной культуре
Одним из свойств, маркирующих образ трикстера, является способность к трюку, то есть рефлективному предугадыванию действий партнера по коммуникативному акту, основанному на учитывании поведенческих моделей антагониста. За всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым стягиваются основные предикаты.1) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание); 4) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны); 6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).