Совершенно очевидно, что Шрэк представляет собой фигуру культурного героя-трикстера, и параллели здесь можно проводить уже потому, что Шрэк – гоблин, спасающий принцессу, которую должен спасти принц и на ней жениться. Следовательно, как и герой-трикстер этиологического мифа, он переворачивает старые взаимоотношения ценностей и объектов, и это ведет к установлению новых. Он ломает устоявшиеся структуры, чтобы придать динамику смысложизненным ситуациям. Кроме того, он действует как трикстер при разрешении конфликтных ситуаций, и спасенная Фиона прямо ему заявляет, что он должен был убить дракона и поцеловать ее, вместо того, чтобы похитить, как похищает искомый объект низкий герой-трикстер волшебных сказок. Шрэк - хтонический персонаж, к этому отсылает как его принадлежность к определенной категории волшебных персонажей гоблинов, так и неупорядоченное поведение, несоблюдение норм поведения, этикета. Но именно поэтому трикстер и в состоянии одержать победу.
Когда Шрэк переодевается в рабочего на фабрике Крестной Феи по производству волшебных эликсиров, что является маскировкой, трюком, с помощью которого трикстер выдает себя за своего в глазах антагониста, а целью служит кража эликсира. Необходимо также обратить внимание на спутника героя – осла, который также обладает чертами трикстера. Здесь мы имеем дело с раздвоением образа трикстера, процессом, происходившим и в мифологическом сознании, на «серьезного» героя и комического. По сути, Шрэк и осел представляют собой единый образ, а разделение на основного героя и его помощника представляет собой результат трансформации фигуры трикстера. Превращение Шрэка в человека после использования эликсира также является вариантом маскировки, для того, чтобы добиться расположения короля и Фионы.
Среди литературных произведений, наиболее полно раскрывающих фигуру трикстера особого внимания заслуживает роман «Чапаев и Пустота» В. О. Пелевина. Это произведение относится к постмодерну, и в силу этого содержит в себе множество разнообразных концептов и культурологических парадигм. Повествование описывает два пласта реальности. В первом из них герой романа, петербуржский поэт-мистик Петр Пустота, во время гражданской войны сбегает от ЧК в Москву, и там достает документы чекиста. После он едет с двумя матросами в литературное кабаре и становится помощником красного командира Василия Ивановича Чапаева. Второй пласт содержит в себе описание жизни Петра Пустоты в наше время в подмосковной психиатрической клинике, где его держат как раз по той самой причине, что Пустота считает своей реальной личностью ту, что знакома с Чапаевым и едет с ним и с Анной, пулеметчицей, в поезде на фронт. В больнице один из пациентов разбивает ему голову, и очнувшись в провинциальном городке, он узнает от Анны, что он был ранен в бою под станцией Лозовая в голову и много времени пролежал без сознания. Петр не помнит боя, но помнит все происходившее в больнице, он ведет долгие беседы с Чапаевым о природе реальности, путешествует в загробный мир. Соответственно, в психиатрической лечебнице он узнает истории других пациентов, содержащие в себе причину болезни и представляющих как бы отдельные реальности. Полк солдат из бывших ткачей выходит из-под контроля; Чапаев, Петр и Анна убегают и ныряют в реку Урал, которая здесь выступает как метафора бытия, способного принять любую из форм. Герой снова переносится в больницу, откуда его выписывают; он едет в то же кабаре, где он был в революционные годы, только под другим названием. Там он провоцирует перестрелку между посетителями, а сам уезжает на броневике, в котором к нему приехал Чапаев.
Пелевин опрокинул схему классического произведения Фурманова «Чапаев». Фурманов — третьесортный персонаж, появляющийся где-то на осколках основного действия, перепутавший всё и обманувший весь ХХ век фальшивыми фактами. Пётр Пустота — модерновый поэт, корректирующий свою философию в разговорах с выдающимся мистиком Чапаевым и мыслителем Котовским. Стоит обратить внимание на анекдотическую панораму, на базе которой живёт в массовом сознании образ Петра (и Чапаева). Это былинный цикл, развёрнутый в бесконечном количестве фабул об одном и том же. Фольклор в настоящее время не продуктивен, но анекдотные своды (блоки), несмотря на личностный акт в придумывании отдельных смешных ситуаций, в целом продолжают поддерживать каркас коллективного творчества. Коллективная интуиция ухватила вневечностное внеисторичное бытование персонажей, приобщая литературно-исторических героев каждый раз к новым условиям. Чапаев и Петька теряют форму, но обретают дискретность и возобновляемость. Убывают историчность, длительность и внешний системный порядок. Взамен — множество локальных, случайно отклоняющихся друг от друга историй. Совершенно очевидно, что трикстерская окраска персонажей обуславливается их нахождением в данном контексте.
Для создания образов Чапаева и Петьки использовались анекдоты наравне с историческими данными и философскими концепциями, относящимися к различным культурным традициям, существуют на их грани, что является типичным свойством трикстера, выполняющего функции медиатора между жизнью и смертью, реальностью и существованием (пустотой). Также следует обратить внимание на оппозицию «здравый ум – сумасшествие», ведь существенными признаками, маркирующими трикстера как персонажа является его принадлежность к хаотическому, иррациональному, не поддающемуся логике здравого рассудка, на это и указывает факт нахождения Петра Пустоты в сумасшедшем доме.
Его поступки зачастую носят характер трюка или алогичного поступка. Трюком является способ, которым Петр избегает ЧК: оказавшись в квартире своего старого знакомого, Фон Эрнена, в Петербурге, он рассказывает о том, что его ищет ЧК, но Фон Эрнен сам оказывается чекистом и арестовывает его; чтобы спасти сою жизнь, Пустота просит позволения надеть пальто, но неожиданно набрасывает его на голову чекиста, и душит его. Являясь по убеждениям противником советской власти, он забирает документы убитого, и маскируется под чекиста, причем так входит в роль, что воспроизводит все дискурсивные практики, свойственные его положению – речь, поведение, творчество. Так, после того, как матросы Жербунов и Барболин, которых прислали в подкрепление Фон Эрнену, принимают Петра за него, они втроем едут в литературное кабаре, и там Петр слагает стихотворение в духе революционных поэтов. То же самое он повторяет на концерте перед бойцами Чапаева. «Чапаев шел быстро, и я с трудом успевал за ним. Иногда, отвечая на чье-нибудь приветствие, он коротко вскидывал желтую крагу к папахе. На всякий случай я стал копировать этот жест и вскоре освоил его так хорошо, что даже ощутил себя своим среди всех этих сновавших по вокзалу недосверхчеловеков».[10;14]Эта цитата служит замечательной иллюстрацией к тому, трикстер добивается успеха благодаря способности к перевоплощению, которая является трюком, основанным, с одной стороны, по отношению к чекистам на уменьшении своей потенциальной опасности в глазах антагониста, и, с другой стороны, по отношению к рабочим и рядовым бойцам, на преувеличении своей силы, власти, повышении социального статуса.
Пелевин использует рефлексию анекдота на теле вторичного мифостроительства (соцреализма) и добавляет к смежным частностям фольклора столкновение в экстерриториальном ненаправленном срезе всей культуры. Здесь вселенная пустоты — это что-то заполненное дополняющими друг друга событиями-дискурсами, пусть даже иллюзорными. Субъект повествования, Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдя насколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с собой другим через знакомство с другим медиатором, Чапаевым, который стимулирует тезисами-вопросами метафизические блуждания Петра. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее. И, следуя из этого становится ясной цикличность развертывания сюжета, когда Петр возвращается в наше время в кабаре, в котором он был в годы революции, точно так же читает стихи, видит ту же публику и снова стреляет в люстру. В «Чапаеве и Пустоте», надо сказать, чуть ли не все разговоры действующих лиц вращаются вокруг одного и того же вопроса – насколько реален тот мир, в котором они находятся. Впрочем, главный герой «Чапаева» движется по кругу, а не по цепочке видений – он мечется между двумя пластами реальности, проваливаясь из одного в другой, а из второго в первый.
Петька — трикстер, культурный герой и демиург одновременно. Главной идеей, пронизывающей все произведение, и объясняемой Чапаевым Петьке, является тот факт, что реальности, в которых он находится, создаются им же самим, и следовательно, все они одинаково пустотны, хотя те, кто в них находится, не сомневаются в их объективном существовании. Одной из определяющих способностей трикстера, как уже говорилось выше, является способность сознательно моделировать эту реальность для окружающих и самого себя. Эта способность и появляется у него в конце произведения, когда Петр в психбольнице понимает механизм создания реальности путем вербализации (трикстер преодолевает границу слова и дела, для него это лишь две стороны одного и того же), он слышит анекдоты о Чапаеве и Петьке, появившиеся благодаря моделированию реальности Котовским, и в отместку начинает рассказывать анекдоты про Котовского, создавая, таким образом, не только настоящее, но и прошлое.
К то же характер той художественной деятельности, которую представляет Пелевин, можно охарактеризовать как «трикстерство». Само название отсылает к пространству «чужого слова», к иронии, пародии, стилизации, прочим формам речевого «остранения». Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на «героя», но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на «архетип трикстера», оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дискурсов не обладает авторитетом, все они подвергаются «разыгрыванию» (М.Бахтин), взаимоотражению. «Трикстерское» высказывание проблематизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой целостности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказывания, в принципе отсутствуют и автор (в значении «генеральный субъект речи», вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный косвенный дискурс. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архетипа, представляет собой своеобразный предел художественности, поскольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверхличными структурами автора - субъекта готовых дискурсов. Субъект художественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлежность жанра в «трикстерском высказывании» и в самом деле «умирает», уступая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но «не думающего» ни на одном из них.