Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения («делового предназначения», «ритуальной функции», «системы власти») и воспринять его как пространство означающего.
В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художественного высказывания актуализируется через механизм понимания. Однако действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трикстерском высказывании смещению подвергается и автор как функция готовых дискурсов, и «герой», то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассеянным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от «разыгранных адресатов», соответствующих «разыгранным авторам», в постижении условности, недостаточности позиции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское высказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читателем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлексируются субъектом художественного высказывания. [34;12]
Итак, на основании анализа произведений можно сделать вывод о том, что фигура трикстера присутствует в современной литературе и кинематографе в качестве архаического героя. У него присутствует способность к трюку, зачастую напрямую даются мифологические отсылки, но трикстер здесь лишен того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Ярко выражены такие его черты, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков что является популярной тенденцией. Сохранению главных черт трикстера способствовала как литературная традиция, так и то, что он является одним из значимых архетипов, присутствующих в человеческой психике. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.
4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера
Рассматривая взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом, в первую очередь следует определить, что речь здесь будет идти о таких аспектах этой проблематики, как: рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту; композиционная структура нарратива; наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии и обрядности. Различные обрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня — путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации. Эти три оси обменов связаны с модальностями: 1) Словесная коммуникация (обмен информацией); соответствует модальности «знать» - обмен словами; священное знание; просьба, уговоры (компромисс). 2) Вещная (обмен знаками-ценностями), соответствует модальности «хотеть» — обмен вещами-ценностями; хозяйственное благополучие; задаривание, принесение жертв (отступление). 3) Действенная (обмен силой); соответствует модальности «мочь» — обмен силой; военная мощь; нападение, силовое воздействие (авторитарность шамана по отношению к духу).Во всех трех случаях, впрочем, достижение цели происходит путем провоцирования духов на поведение, выгодное людям. Пpи помощи этих тактик осуществляется так называемое рефлексивное управление поведением паpтнеpа (противника), когда один из них передает другому такое сообщение, из которого тот сам выводит решение, выгодное для первого. И недостача, и ее ликвидация являются, таким образом, следствием взаимодействия между миром людей и миром духов как партнерами по общению. Камлания эксплицируют это общение и потому наиболее ярко демонстрируют основной принцип обрядового поведения, при котором моделирование достижения собственной цели ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда.
Рефлексивное управление поведением партнера по коммуникации, преследующее цель спровоцировать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, и составляет глубинную структуру камлания, состоящую из трех блоков: 1) Начало противодействия; 2) Посредничество; 3) Ликвидация недостачи. В первом блоке, который начинается с беды/недостачи, последовательно реализуются звенья, составляющие начало противодействия, то есть приглашения шамана для совершения камлания, созыв им своих духов-помощников, узнавание информации о причине недостачи и сведений о владельце искомой ценности. С ухода шамана в мир духов начинается путешествие, целью которого является осуществление посредничества, второго блока. В нем шаман вступает во взаимодействие с антагонистом, от которого зависит восстановление благополучия. В третьем блоке, по возвращении назад идет роспуск духов-помощников, ликвидация начальной беды/недостачи и награждение шамана. Композиционная схема обряда камлания определена его центральным звеном – взаимодействием с антагонистом, построенном на учитывании поведенческих моделей партнера по коммуникативному акту.
В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» начало противодействия относится к прибытию Остапа Бендера в Старгород и встрече с Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым, которого следует считать в данной знаковой ситуации шаманским духом-помощником. От него он узнает о начальной недостаче – драгоценностях, спрятанных в одном из стульев гамбсовского мебельного гарнитура. Он же выступает и заказчиком камлания, так как он платит Остапу частью объекта поиска. Началом путешествия можно считать первый из моментов противодействия, когда Бендер в поисках первого из двенадцати стульев заходит во 2-й дом старсобеса. К антагонистам же следует отнести кроме отца Федора, который знает об искомой ценности, так же остальных обладателей стульев, не подозревающих, что в одном из них находятся бриллианты. По ходу сюжета герой вступает с ними в различные виды взаимодействия, как обмен вещами-ценностями и уговоры (имеется ввиду вербальная коммуникация, основанная на трюках), так и прямое нападение. Но недостача все-таки не была ликвидирована, что не противоречит парадигме шаманского камлания, которое так же может окончиться неудачей. Финал «Двенадцати стульев», где Остап Бендер умирает, и начало «Золотого теленка», где он появляется вновь, свидетельствует о его медиативной функции посредника между миром мертвых и миром живых, шаманской роли психопомпа. В романе «Золотой теленок» сюжетная схема соответствует структуре камлания, и воплощает перечисленные выше характерные черты шаманской обрядности. Начальная недостача определена самим главным героем произведения, это – недостача денег, необходимых для того, чтобы обеспечить себе комфортное существование за границей, впрочем, следует отметить, что реализация денег, как искомого объекта представляется Бендеру в виде весьма расплывчатых определений. В Арбатове он узнает Корейко, обладателе объекта поиска, и здесь же происходит созыв духов-помощников - Балаганова, Паниковского и Козлевича. Здесь необходимо подробно остановиться на этих персонажах. Примечательно, что указание на местонахождение антагониста зачастую давали шаману его духи-помощники, Остапу же о местонахождении подпольного миллионера становится известно от Шуры Балаганова, которого Бендер после знакомства кормит в летнем кооперативном саду. В шаманской традиции присутствует представление о кормлении духов как для придания им силы, так и в качестве своеобразной оплаты, зачастую духи питаются его кровью. Остап Бендер говорит Шуре что «даром я вас питать не намерен.», «…я потребую от вас множества мелких услуг.», к тому же здесь не лишним будет вспомнить идиому «кровные деньги», а также способ, которым потраченные на насыщение Балаганова деньги были добыты, т. е. в результате аферы, основанной на мнимом кровном родстве со Шмидтом как отца с «сыном». Шаманские духи-помощники большей частью представлялись зооморфными, и, выполняя такую функцию, как пространственное перемещение шамана, дифференцировались по различным зонам – волк и собака переносили шамана по земле, гагара, орел или гусь по воздуху, щука или таймень по воде, что является корреляцией с путешествием в верхний, средний и нижний миры (средний мир духов здесь не следует путать с миром людей). Козлевич и его машина, обладающая именем животного «антилопа гну», которых в данной парадигме можно считать единым образом, служат для перемещения по земле. Далее, в тексте Паниковский связан с образом гуся, шаманской птицы, воплощающей своей способностью летать медиативные способности. И, наконец, Балаганов связан с водной стихией, именно его Остап берет в помощники, когда идет на пляж добывать нужные ему сведения у Скумбриевича. Итак, спутники главного героя по выполняемым ими функциям и месту в повествовании типологически сходны с шаманскими духами-помощниками, созыв которых приходится к началу противодействия.