Вариант шаманского путешествия мы находи в композиционной структуре фильмов «Шрэк» и «Шрэк-2». В первой части начало противодействия относится к моменту, когда лорд Фаркуад предлагает ему за дарственную на болото доставить к нему принцессу Фиону. Здесь реализуются отношения между шаманом и заказчиком, Шрэк приглашается для совершения камлания, он узнает о начальной недостаче, принцессе Фионе и о владельце искомой ценности, драконе. Духом-помощником, как и принято в шаманской традиции, зооморфным с чертами антропоморфности, является осел. Путешествие к замку с принцессой здесь является отправкой в мир духов, и взаимодействие с антагонистом (драконом) происходит путем похищения Фионы. За этим следует возвращение, передача искомой ценности заказчику Фаркуаду, вознаграждение шамана в виде дарственной на болото и выселения оттуда сказочных существ, а также роспуск духов-помощников, представленный здесь в виде ссоры с ослом. [105;44]
Вторая часть, «Шрэк-2», представляет собой другой вариант камлания, когда шаману необходимо устранить негативную ситуацию путем изгнания злого духа из мира людей. Заказчиком в рамках распределения ролей между персонажами фильма является Фиона, так как именно по ее инициативе происходит пространственное перемещение героя туда, где находится антагонист, то есть в Далекое Королевство. Духом-помощником, как и в первом случае, является осел, а затем и Кот В Сапогах, его приобретение связано с представлением, бытующим в шаманизме, что шаман может получить нового помощника, если в столкновении окажется сильнее его. Здесь та же ситуация – Кот В Сапогах нападает на Шрэка, но оказывается слабее и предлагает свою помощь. Взаимодействие с антагонистом проходит в несколько этапов, последовательно реализуя различные тактики, применяемые шаманом: попытка договориться у нее в офисе, обмен словами в надежде на компромисс, но после провала этой попытки герой использует авторитарную тактику нападения, силового воздействия, в результате которого антагонист уничтожается, становится невидимым, и причина этой невидимости – отправка его в мир духов.
В романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» четко прослеживаются элементы, присущие идеологии шаманизма. Так как в произведении присутствует описание различных слоев реальности, необходимо определить исходный. В соответствии с шаманской парадигмой начальная ситуация развивается в психиатрической лечебнице, а революционный Петербург, Москва, путешествие с Чапаевым происходят в мире духов, куда переносится шаман Петр. Здесь Чапаев выступает антагонистом, и взаимодействие с ним приобретает вид словесной коммуникации, обмена информацией. Это соответствует модальности «знать», предполагающей, как и в данном случае, обмен словами, обретение священного знания, выступавшего здесь искомой ценностью. Петр вместе с антагонистом находится здесь в среднем мире, но в среднем мире, не людей, а духов. Кроме этого, он посещает также и нижний мир, мир мертвых, где его проводником является хозяин нижнего мира барон Юнгерн. Именно там он видит одного из пациентов своей больницы, предпринимателя Володина, который съев галлюциногенных грибов, обычного для шаманизма психотропного средства для перемещения в мир духов, сидит у костра.
Если началом путешествия была поездка на поезде, шедшем на фронт вместе с Чапаевым и Анной, то возвращением является прыжок в реку Урал. Согласно шаманской космологии, мир людей и мир духов соединяет шаманская река, благодаря которой обеспечивается такая шаманская черта, как медиативность, что целиком присуща и Петру. Таким образом, благодаря приобретению знания как искомой ценности, ликвидируется негативная ситуация, сложившаяся вначале, и Петра, помещенного в психбольницу, выпускают оттуда.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана. Это служит подтверждением во-первых, того что в этих произведениях главным героем является трикстер, а во-вторых свидетельством того, что они в большей мере сохранили обрядовую основу, согласно которой герой добывает искомые ценности не для коллектива, как это мы видим в мифологических представлениях, а действует для своего блага.
4.3 Сказочный герой как прототип современного образа трикстера
При сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом следует в первую очередь обращать внимание на различные структуры внутри самой сказки. Различают при описании действующих лиц сказки несколько уровней:
1. Уровень актантов, соответствующий элементам больших синтагматических единств; включает 3 класса: 1) Сказочные объекты; 2) Испытатели; 3) Те, на чью долю приходится добывание сказочных объектов-ценностей.
2. Уровень ролей, связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); исходя из кардинальной для волшебной сказки оппозиции пpедваpительного и основного испытания действующие лица pаспpеделились следующим образом: {антагонист} – антагонист-испытатель – даpитель-испытатель – вынужденный даритель – {даритель} – даpитель-помощник – вынужденный помощник – {помощник} – помощник-невеста – невеста-советчица – {невеста} – невеста-испытатель – невеста-антагонист – {антагонист}.
3. Уровень персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении.
По модели А.-Ж.Гpеймаса в волшебной сказке три паpы деятелей:
1)податель (отправитель и отец царевны) — получатель (герой); 2)помощник (чудесный помощник и даритель) — противник; 3) субъект (герой) — объект (царевна).
Композиционная схема волшебной сказки складывается из следующих элементов: начальная беда или недостача, беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (определение - посредничество, соединительный момент); искатель соглашается или решается на противодействие (определение - начинающееся противодействие); герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника (определение - первая функция дарителя); герой реагирует на действия будущего дарителя; в распоряжение героя попадает волшебное средство (определение - снабжение, получение волшебного средства); герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство; герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (определение - борьба); антагонист побеждается (определение – победа); начальная беда или недостача ликвидируется (определение - ликвидация беды или недостачи).
Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой (например, солдат) просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения. Хотя эта ситуация не является функцией, она все же представляет собою важный морфологический элемент. Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль - нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб.
Однако, далеко не все сказки начинаются с нанесения вреда. Есть и другие начала, которые часто дают такое же развитие, как и сказки, начинающиеся с функции нанесения вреда. Сказки исходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Отсюда вывод, что недостача может быть рассмотрена, как морфологический эквивалент, например, похищения. Сказка, опуская вредительство, очень часто начинает прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саблю или волшебного коня и пр. Как похищение, так и нехватка определяют собой следующий момент завязки: Иван отправляется в поиски. То же можно сказать о похищенной невесте и просто недостающей невесте и т. д. В первом случае дается некоторый акт, результат которого создает нехватку и вызывает поиски, во втором случае дается готовая нехватка, также вызывающая поиски. В первом случае недостача создается извне, во втором она осознается изнутри.
Остапу не хватает денег, ему хочется иметь их (определение – недостача). Ему необходим объект-ценность, как, например яблоки, вода, кони, сабли и пр. нужны сказочному герою, и этим объектом являются деньги как рационализированная форма. Но кроме этого ему недостает диковинок (без волшебной силы), как то: «пальмы, девушки, голубые экспрессы, синее море, белый пароход, мало поношенный смокинг, лакей-японец, собственный бильярд, платиновые зубы, целые носки, обеды на чистом животном масле и, главное, <…> слава и власть, которую дают деньги». Так и сказочному герою не хватает жар-птицы, утки с золотыми перьями, дива-дивного и т. д. Подобно тому, как объект хищения не определяет собой строя сказки, так же не определяет его и объект недостачи, а податель и получатель, как в данном случае, слиты в одном лице. [75;188]
Структура сказки требует, чтобы герой во что бы то ни стало отправился из дома, и герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство). В «Двенадцати стульях» герой отправляется на поиски в разные города Советского союза, которые объединены тем, что в них находятся обладатели стульев, один из которых содержит в себе объект поиска («Пошел стрелок в путь-дорогу»). В данном случае можно заметить большую роль поездов как средства передвижения героя к объекту поиска, а Ипполит Матвеевич Воробьянинов выступает как помощник героя. Здесь пропущен элемент передача волшебного свойства, следовательно, атрибуты его (мудрость) переходят на героя. Эта ситуация часто встречается в сказках, например от царя исходит задача: отгадать, о чем кричат вороны у царского двора и отогнать их. Мальчик задачу решает потому, что от рождения знает птичий язык. Таким же образом только Остап Бендер обладает нужными качествами для того, чтобы добыть бриллианты.