Фильм «Сын Маски» также построен по той композиционной структуре, что присуща волшебной сказке. Начальная недостача состоит в том, что маска Локи утеряна в мире людей, и Один приказывает найти ее, стало быть, мы имеем здесь дело с отправкой героя из дома, «Уезжает он как-то в чужие страны».Отправителем является отец Локи, он же сообщает герою о рождении от маски ребенка. Встреча с дарителем и приобретение волшебного средства в сказке дается до момента переправы в другое царство, поэтому в фильме, который начинается с того, что герой уже в другом царстве, мы видим Локи, обладающего волшебной силой, которая в сказочных сюжетах является эквивалентом волшебного помощника или предмета. Подателем здесь выступает Один, получателем, соответственно, Локи; антагонистом – Том Айвери, субъектом – Локи и объектом – маска.
В соответствии со сказочной традицией, Локи здесь предстает как младший и нерадивый сын. Один постоянно указывает на его брата Тора и упрекает Локи в неспособности достичь чего было ни было, что соответствует отношению к низкому герою волшебных сказок, например, Ивану-Дураку со стороны родителей. После битвы с антагонистом Томом он устраняет противоречие бинарной оппозиции умный – глупый качественным изменением ситуации. Как известно, герой в ходе развертывания сюжета не только исправляет ухудшившееся в начале сказки положение вещей, но и создает новую ситуацию, где он достигает нового статуса, выражающегося военной мощи, хозяйственном благополучии и мудрости – основных признаков индоевропейских богов по Ж. Дюмезилю.[91;24]
Локи ищет маску, так как она приносит несчастья смертным, но делает это потому, что таким образом он повысит свой статус в глазах Одина, сам факт того, что она опасна для людей и богов не делает маску объектом, действительно интересующим героя. Он добывает искомую ценность исключительно ради собственной выгоды, как это делает герой волшебной сказки, в том числе и авторской волшебной сказки, например, Карлсон. Но в случае с тремя повестями о Карлсоне Астрид Линдгрен мы видим здесь отсутствие четкой композиционной структуры, но удивительную схожесть со сказками о животных. Как уже говорилось выше, сказки о животных ведут свое происхождение от мифологических сюжетов, но в большей степени подверглись процессу десакрализации, чем волшебная сказка. [62;53]
Фильмы «Шрэк» и «Шрэк-2» представляют собой единую по своей структуре волшебную сказку. Здесь отправка героя в путь и получение волшебного помощника совпадают, Шрэк оказывает ослу услугу – спасает его от солдат, что в сказке является причиной приобретения волшебного средства в качестве животного. Это один из сказочных видов дарителя, и в данном случае он дарит самого себя. Сюжет разворачивается согласно традиционной схеме волшебных сказок, когда царь приказывает Ивану сыскать ему невесту. Лорд Фаркуад является отправителем, Шрэк – получателем; помощником выступает осел, противником – дракон; субъект здесь Шрэк, объект – принцесса Фиона. Следует пространственное перемещение героя к месту обитания антагониста, которое в точности воспроизводит сказочные мотивы. Это и огненная река, у которой герой и дракон вступают в схватку, и мост через нее (в русских сказках – Калинов мост), и замок дракона как аналогия гор, с которыми сказочный дракон обычно связан, что видно, например из этимологии его эпитета «Горыныч». Герой похищает Фиону, и за этим следует такой элемент сказки, как погоня.
В итоге герой доставляет Фаркуаду принцессу, но как и в сказочных сюжетах, его проглатывает дракон, и женится на ней Шрэк. Такое развитие событий мы видим, например, в сказке, где Ванька доставляет невесту царю, но перед свадьбой царь купается, чтобы вернуть себе молодость, в кипятке, и погибает, а герой получает Елену Прекрасную.
Во второй части герой вступает во второй цикл развития сказки, связанный с притязаниями ложного героя, где отец царевны обычно дает герою трудное задание лишь затем, чтобы его уничтожить, например, посылает его к Водяному, или в Тридесятое царство собрать оброк за десять лет. Здесь Гарольд, отец Фионы, назначает встречу в лесу, подослав наемного убийцу, то есть с расчетом на смерть Шрэка. В сказке братья сбрасывают Ивана Дурака в пропасть, откуда он затем возвращается обратно в царство. В фильме его заключают в тюрьме под землей, он выбирается оттуда и приходит на бал, где ложный герой - Прекрасный Принц, сын крестной феи, который выдавал себя за Шрэка, изобличается и наказывается. Происходит трансфигурация героя, он приобретает новый облик.
В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» прослеживается композиционная и актантная структуры волшебной сказки. Начальной негативной ситуацией, требующей своего разрешения является раздвоенность сознания, болезненно переживаемая героем. В Москве он получает помощника Чапаева, сравнимого с антропоморфным помощником волшебных сказок (Горыня, Усыня, Шмат-разум, Студенец), пройдя ряд испытаний – поединок с Фон Эрненом, посещение с матросами «Музыкальной табакерки». Антагонистом же в данной сказочной парадигме является сам герой, вернее, та его часть, которая убеждена в реальности происходящего с ним. При разборе сказки еще В. Я. Пропп, что фигура змея каким-то образом предначально связана с героем, его рождением. Что между героем и змеем есть связь от рождения, это в русской сказке прямо не сказано, но сквозит в мотиве «супротивника». Змей еще никогда не видел героя, но каким-то образом не только знает о его существовании, но и знает, что он погибнет от его руки. В индийской сказке эта связь высказана яснее: «В преисподней родился царь змей Вайсинги, на небе родился царь Индра, а на земле царь Дхобичанд».[98;67] В египетском мифе-сказке остров, на котором обитает змей, называется островом двойника. Двойника и боится сказочный змей. Обычная формула сводится к утверждению «я могу погибнуть только через Ивана». Здесь она сводится к утверждению «я могу погибнуть только через себя», тем самым подтверждая версию того, что в фольклоре антагонист погибает от рук героя, поскольку герой обладает такими же признаками. Выше уже была определена характеристика Петра Пустоты как трикстера. В предыдущих же главах причина, по которой действия трикстера являются успешными, состоит в том, что герой, который борется против сил хаоса, воплощаемого драконом, сам является существом хаотичным, с неупорядоченными действиями, пралогичным, интуитивным мышлением, деструктивными, антисоциальными поступками. Однако именно это обеспечивает ему победу. Петр, являя собой параллель сказочного героя-трикстера, он побеждает самого себя, и в итоге реализует проходящий через всю книгу мотив, мотив возвращения. Поэтому в конце он уезжает на броневике Чапаева во внутреннюю Монголию, куда он не мог попасть, пока существовал тот Петр, который воспринимал реальность как объективную данность. Можно видеть, что актантная и композиционная структуры волшебной сказки наследуются как литературой, так и кинематографом, причем сохранены даже отдельные мотивы и элементы. Это свидетельствует об определенном типе героя, востребованном современной культурой, и определенном типе произведений. Не случайно в списке анализируемых произведений здесь присутствуют два мультфильма, в которых сохраняются те приемы, которые типичны для фильмов, скорее всего мы имеем дело и с востребованностью определенной формы. В ситуации постмодерна и неомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.
Заключение
трикстер сказка культура мифологический
Структура трикстериады и образ трикстера, что содержится в литературных произведениях и кинематографе, восходит к этиологическому мифу, однако фигура трикстера лишена здесь сакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основную роль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающей предугадывание и программирование поведения антагониста. Изначально присущие трикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовой культурой. В результате проведенного исследования выяснено, что фигура трикстера в современной литературе и кинематографе лишена того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.
Герой-трикстер обладает определенными шаманскими способностями и шаманской функцией добывания, но действует при этом не во благо коллектива, как в архаической культурной традиции, а для достижения личных целей. В литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана.