Однако кинотеория не составляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Он оставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскорее стать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину "Песнь любви недопетая", которая не сохранилась и, судя по отзывам современников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа - первая самостоятельная картина Л. Кулешова "Проект инженера Прайта" (1918), которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л. Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.
Естественно предположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, как оно формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле. Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: в искусстве - это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичное следование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно и непосредственно творить образ. Как и наоборот - если концепция жестко подгоняется к созданному произведению, она неизбежно приобретает налет догматизма.
Но сперва о том общем, что сближает кулешовские статьи и фильм. В "Истории советского кино" цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что "тот же смысл несет в себе и скромная лента "Проект инженера Прайта" .
Эпитет "скромная" здесь не самый верный. Объективно он означает некоторую недооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в период кинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину, утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это был решительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинство русских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда, окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить и почувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр "Проекта инженера Прайта" знакомством с несколькими хорошими, даже лучшими дореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.
Поражает графическая четкость, рельефность и, позволим себе применить не искусствоведческий термин, - мужественность каждого кадра. В противовес декадентской ущербности и эстетской субтильности Кулешов выводит на экран сильных и здоровых людей: инженеров, рабочих, спортсменов.
Они живут в реальном и вещественном мире, полном вполне современных предметов: станков, трансформаторов, машин, автомобилей, ружей. В фильме, основное действие которого проходило на натуре, изобретательно и любовно сняты заводы, цеха, деловые учреждения, вокзал и т. д.
Любопытно отметить, что в статьях Кулешова нет ни слова о натурных съемках, как нет в них рассуждений о близости искусству светотворчества искусства графики. Напротив, последняя статья заканчивается почти эстетской фразой: "Изысканность рисунка на жемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже на возведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическую гармонию линий на своих шедеврах" (см. наст. изд., с. 54).
Этот пассаж никак не прикладывается к фильму, в котором нет и намека на "изысканность рисунка". Л. Кулешов выступает здесь как график in corpore. В своих пластических решениях, в рисунке кадров он ориентируется на реалистические образцы отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, и, что покажется парадоксальным, на кубофутуризм - с другой. Снимая, скажем, машины Классона, молодой режиссер волей-неволей трактовал их в духе того техницизма, который составлял пафос творческих исканий футуристов и кубистов: Фернана Леже, Жоржа Брака, К. Малевича. Машина как знак и признак прогресса!
Вместе с тем Кулешов не хотел да и не мог "разнимать" материальную плоть мира, как это делали кубисты и футуристы. Он воплощал на экране реальные образы реального мира - с этой точки зрения "Проект инженера Прайта" близок оформленному В. Егоровым фильму "Барышня и хулиган" по сценарию В. Маяковского (поэт сыграл в нем главную роль); в фильме достоверно и впечатляюще переданы быт и обстановка городских окраин и рабочей среды. Но Кулешов заявлял о себе в "Проекте..." и как "режиссер символа". То есть он активно стремился выразить в экранных образах большие идеи времени, как он их тогда понимал и чувствовал. Эти идеи он черпал, конечно, из самой жизни, но, пожалуй, не в меньшей степени из арсенала футуристической эстетики, конструктивистской, отчасти и символистской... Нельзя не видеть, что мировоззрение молодого режиссера оставалось еще весьма эклектичным. Кстати, своего рода символом технического прогресса он считал и кинематограф, называя его квинтэссенцией машины и электричества.
Если бы кинофильм "Проект инженера Прайта" сохранился целиком, мы, наверно, с большим основанием, чем теперь, могли бы назвать его фильмом, в котором перекрещивались самые различные художественные влияния и от которого можно было пойти дальше весьма различными путями. Но жизнь распорядилась по-своему. Революционный поток вовлек в себя молодого художника и определил на все последующие годы направление его творческих исканий.
* * *
Вскоре после выхода на экран "Проекта инженера Прайта" Лев Кулешов начинает работать в кинофотоотделе Наркомпроса заведующим секцией перемонтажа и режиссером кинохроники. "Эта работа воспитала меня, неуравновешенного юношу. Я многое узнал, многое понял, многому научился, и вопрос о том, с кем быть и для кого работать, был для меня тогда же решен окончательно и навсегда" .
Простой перечень хроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущу современной жизни. "Вскрытие мощей Сергия Радонежского", "Ревизия ВЦИК в Тверской губернии", "Урал" ("Колчаковский фронт"), "Первый Всероссийский субботник".
В 1920 году он ставит полуигровой, полухроникальный фильм "На Красном фронте", который не сохранился (в этом сборнике он представлен записью, сделанной по фильму А. С. Хохловой в 1920 году и расшифрованной в 1967-м). Кулешов и его съемочная группа принимают непосредственное участие в боях. На фронте, да и по ходу работы в кинохронике молодой режиссер сталкивается с самыми различными людьми, круг его жизненных впечатлений необычайно расширяется. Его взгляды на киноискусство приобретают большую четкость и целеустремленность.
Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья. Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воедино жизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и его новаторские эстетические взгляды.
Но как раз этого, к сожалению, и не произошло.
В течение почти трех лет (от ленты "На Красном фронте" до картины "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков") Кулешов занят разными важными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает "кино без пленки", пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но он не ставит фильмов, предназначенных для широкого зрителя.
Сейчас уже трудно сказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядом удачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно, советская кинематография была очень бедна... Но все-таки и тогда снимались игровые фильмы: в 1921 году - двенадцать, в 1922-м - шестнадцать, в 1923-м - двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе, Петрограде - в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешние обстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту более старшие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняя потребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженная склонность к экспериментированию и учительству.
Конечно, автор "На Красном фронте" несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и не ощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовую площадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем не менее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной, учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе и негативных моментов.
Здесь мы должны остановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понять творческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт есть факт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассуждениях проблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время, разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или, напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежит посередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когда писала, что "реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографического мастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет он людям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность" .
Правда, это утверждение излишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содержания. Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешова определяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографического мастерства.
Этот теоретический парадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесь близка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскими исследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, он больше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать им людям .