Решающую роль во всей творческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги в искусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только с социально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения. Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимость кардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с тем еще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высоко профессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохранялась достаточно долго и после Октябрьской революции.
"Культурная революция, - писал А. В. Луначарский,- не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности" .
Кулешов учился революционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в его творческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные, кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формой революционности и что было обусловлено исторической необходимостью.
Кулешов - автор "На Красном фронте" - политически вырос, его мировоззрение стало более строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и его художественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядах молодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.
Возьмем программную статью молодого Кулешова "Искусство, современная жизнь и кинематография", опубликованную в журнале "Кино-фот" в 1922 году.
Первый тезис: "Современное искусство находится в безнадежном тупике".
Второй тезис: "Современное искусство не имеет никакой органической связи с современной жизнью".
Вывод: "Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы".
Далее определяются конкретные задачи режиссера в кино, план его работы:
1. Точность во времени.
2. Точность в пространстве.
3. Реальность материала.
4. Точность организации".
В заключение следуют лозунги: "Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерному сценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени и пространстве, и с действием необходимых людей - натурщиков" (см. наст, изд., с. 117-119).
Что же получается? Кулешов, совершенно справедливо критикуя старое искусство и констатируя необходимость создания нового, обращает все свое внимание на задачу конструирования новых художественных форм.
Нетрудно заметить, что Кулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристической поэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.
В свою очередь эта эстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывали распространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. В самосознании многих ее представителей социальный заказ истории - создать новое, социалистическое искусство - преломляется как задача конструирования сначала новой формы, а уже потом - содержания.
Вот что писал теоретик левого искусства, "комфут" Н. Пунин еще в 1919 году: "Форма-бытие определяет сознание, т. е. содержание... Наше искусство - искусство формы..." .
С высоты сегодняшнего дня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время их логика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи, надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это, повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, так думали многие.
"Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака - образа - материалом и документом; смысла его - беспредметностью; органики его - конструкцией; само существование его - отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.
Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к "искусству" объединяет ЛЕФ" .
Это - слова С. Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовских увлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером. Любопытно, что первый свой фильм, "Стачку", Эйзенштейн воспринял (см. его статью "К вопросу о материалистическом подходе к форме") и как идеологическую победу в области формы.
Об огромной, а иногда даже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский, чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.
Но, чтобы правильно понять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнуть в эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смысл вкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практически преломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что "улица корчится безъязыкая", то сам он не отрывал конструирование нового поэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его и Эйзенштейн, хотя, ставя "Стачку", он думал, возможно, прежде всего о формальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессии кинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что в упомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотел снять картину "массовую", "идеологически ценную и социально нужную" .
Однако дело не в анализе творческой предыстории "Стачки". Сейчас важно подчеркнуть другое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер, приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может не считаться с условиями и нормами его эстетического восприятия. Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первую очередь идеями и эмоциями, а формами - лишь постольку поскольку. Отступления от данного правила только подтверждают его.
Пусть "Стачка", по авторитетному свидетельству А. В. Луначарского, не имела коммерческого успеха. Все равно - это был эксперимент, ориентированный на миллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей - дорогой, которая вела его к "Броненосцу "Потемкин".
Несколько иной характер носили эксперименты Льва Кулешова 1921-1923 годов. Это были лабораторные опыты, чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.
В. Шкловский в очерке об А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статью корреспондента "Берлинер Тагеблат" (ее цитировал и сам Кулешов), в которой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкино
Режиссёрские работы
· 1917 — Сумерки (совместно с А. Громовым)
· 1918 — Проект инженера Прайта
· 1919 — Песнь любви недопетая
· 1920 — На красном фронте
· 1924 — Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков
· 1925 — Луч смерти
· 1926 — По закону
· 1927 — Ваша знакомая
· 1928 — Весёлая канарейка
· 1929 — Два-бульди-два
· 1932 — Горизонт
· 1933 — Великий утешитель
· 1934 — Кража зрения
· 1936 — Дохунда
· 1940 — Сибиряки
· 1942 — Клятва Тимура
· 1942 — Учительница Карташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)
· 1943 — Мы с Урала
Актёрские работы
· 1917 — За счастьем — Энрико
· 1917 — Чёрная любовь
· 1920 — На красном фронте
· 1925 — Луч смерти
Сценарии
· 1918 — Проект инженера Прайта
· 1920 — На красном фронте
· 1930 — Саша
· 1932 — Горизонт
· 1933 — Великий утешитель
По закону (СССР / 1926)
Режиссер: Лев Владимирович Кулешов
В ролях: Сергей Петрович Комаров, Александра Сергеевна Хохлова, Владимир Павлович Фогель
Фильм Льва Кулешова.
В поисках литературного материала для нового фильма, в очередной раз перечитывая Джека Лондона, Кулешов поразился удивительной действенной насыщенности рассказа "Неожиданное"; за ночь был написан первый вариант сценария, для доработки был приглашен опытный литератор Виктор Шкловский. Авторы фильма отказались от романтизации "закона белых людей", которая ясно прочитывалась в рассказе Лондона; их прежде всего интересовало право человека судить поступки и проступки других людей, право наказывать и право прощать.
Обстоятельства сводят в маленьком домике убийцу и случайно избежавших участи своих товарищей-золотоискателей мужа и жену Нельсон, становящихся его стражниками, судьями и палачами.
Суровый зимний пейзаж Юкона был снят в апреле, в Москве, у Царицыных прудов, На съемки группа ездила на трамвае; трудностей было много, но создатели фильма вспоминали время работы над ним как неимоверно прекрасное. Ежедневные съемки проходили с семи вечера до восьми утра в тяжелейшихусловиях - на морозе, в воде, под ветром. Намокшие провода аппаратуры били актеров током, но Хохлова утверждала, что "электричество помогало ей лучше переживать". В работе над фильмом применялся метод предварительных репетиций, позволивших работать быстро и четко в не располагающих к этому условиях. Впервые была опробована "самосъемка": в эпизоде драки Хохлова, привязанная к "мельнице", во время вращения снимала себя ручной камерой. Монтажно-ракурсная съемка, точный набор деталей, выразительность актерской игры позволили фильму "По закону" занять достойное место в истории мирового кино.
Великий утешитель (СССР / 1933)
Режиссер: Лев Владимирович Кулешов
В ролях: Андрей Андреевич Файт, Константин Павлович Хохлов, Иван Хрисанфович Новосельцев, Александра Сергеевна Хохлова, Василий Иванович Ковригин