"П.А.Флоренский родился 9-го января 1882 года около м. Евлах Елисаветпольской губ. (ныне Азербайджан). Отец мой, инженер путей сообщения, сын врача, строил участок Зак(авказкой) ж(елезной) д(ороги), и вся семья жила в товарных вагонах [...] Семья наша была велика (7 детей и несколько теток) и жила исключительно на жалование отца. [...]
Учился во 2-й Тифлисской классической гимназии. Класс наш считался выдающимся, и из него вышло довольно много деятелей (упомяну Д.Бурлюка, И Церетели, Л.Розенфельда (Каменева) и др.)" (Из автобиографии - см. "Наше наследие", 1988, № 1, С 74).
Блестяще закончив гимназию, обнаружив исключительные способности в математике и физике, Павел Александрович поступает на математическое отделение Московского Университета (1900 - 1904 гг.). Здесь он пишет научные статьи, ставит опыты, сочиняет прозу и стихи, общается с московским кругом поэтов, художников, философов (Одна из бесед с С.Булгаковым запечатлена на полотне Нестерова "Философы" - 1917 г.). Н.Е.Жуковский предлагает Флоренскому по окончании курса остаться при кафедре математики, но Павел Александрович поступает в Московскую Духовную Академию, переезжает в Троице-Сергиеву лавру (1904 г.), принимает сан священника (1911 г.). После событий 1905 - го года он выступает одним из организаторов "Союза христианской борьбы", но позже отходит от всякой политической деятельности. Закончив курс, Флоренский остается при Академии доцентом, а за тем и профессором. Пишет в этот период богословские статьи - "Общечеловеческие корни идеализма", "Смысл идеализма" и др. Его диссертация - "Столп и утверждение истины" (1914 г.) - обращает на себя всеобщее внимание. После революции Флоренский, как член Комиссии по охране памятников, много сделал для спасения Троице-Сергиевой Лавры. В это время написаны: "Обратная перспектива" (1919 г.), "Храмовое действо", "Небесные знамения", "Иконостас" (1922 г.). После 1920 года Павел Александрович вынужден был оставить Сергиев Посад и перебраться в Москву, работал инженером на заводе, в Главэлектро и т.п. , преподавал в различных учебных заведениях математику, физику, искусствоведение, психологию, ...
В 1929 - м сослан в Нижний Новгород, вернулся, вторично сослан в 1933 - м году - сначала в Сибирь, а затем на Соловки, где и скончался в 1937 году. (По официальной справке - 15. 12. 1943). В заключении продолжал научную работу (теория сооружения зданий на вечномерзлотных грунтах и т.п.).
А.Г.
***
Павел Флоренский
ИКОНОСТАС
Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написанной чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. Но тем более эта невозможность уясняется, когда принято во внимание духовное существо иконы. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. [...]
Теперь далее, о специальностях иконных мастеров. И это не определяется только внешними причинами; икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других мастеров подразу-мевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либо литургисал только один священник, то все-таки участие епископа, других священников, диаконов и других служителей идеально подразумевалось бы. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе - главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется.
Предоставление знаменщику рисунка, а красок другим мастерам позволяет этим последним развить в себе восприимчивость, не повреждая той стороны иконы, которой в особенности надлежит быть верной Преданию. Но далее и красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это - очень глубокомысленное деление - по принципу внутреннего и внешнего, "я" и "не я" - человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т.е. что служит условием проявления и жизни человека - весь мир, как созданный для человека. [...] В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы; не сводимые друг на друга, они не отделимы друг от друга: это - первобытная райская гармония внутреннего и внешнего. [...] О других, иногда выделяемых частях специальных работ, как то: левкащика, подрумянщика, олифщика, позолотчика и т.п. - здесь уже говорить не буду, хотя и эти специальности не лишены внутреннего смысла.
- По-видимому, основным - как философски, так и технически - нужно признать все же деление на работу знаменщика и красочника. Но кому принадлежит фон иконы?
- То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю внимание твое на этот замечательный термин: икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотиться, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображение возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света. В лоне его "живем, движемся и существуем", это он есть пространство подлинной реальности. И потому понятна нормативность для иконы света золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать - условие и причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвлеченно намечена или, точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она оканчивается. Писание иконы - этой наглядной онтологии - повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари.
- Мне тоже приходило в голову подобное соображение. Но заешь ли... я [...] думал видеть в основных онтологических построениях древнего идеализма перенесение на небо художественного творчества земных художников. Не есть ли, хочу сказать, самая онтология только теоретическая формулировка иконописи?
- Если говорить о глубочайшем внутреннем сродстве того и другого, то это так; но, ты ведь знаешь, я по существу враждебен мысли о выводимости друг из друга различных деятельностей, да им и не было бы нужды представляться различными, если бы они не были таковыми на самом деле, т.е. возникшими не друг из друга, а из одного общего корня. Мне думается одна и та же духовная сущность раскрывается как в теоретической формулировке этой иконописи понятиями, так и в письме красками - этом умозрении наглядными образами. [...] Когда на будущей иконе появилась первая конкретность - первый по достоинству и хронологически золотой свет, тогда и белые силуэты иконного изображения получают первую степень кон-кретности; до сих пор они были только отвлеченными возможностями бытия [...]
Западный рационализм мнит вывести из этого ничто - нечто и все; но не так мыслит об этом онтология Востока: ex nihilo nihil, и нечто творится только Сущим. Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией. [...] Говоря технически, дело идет о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет [...] Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска - каждый раз оттенка будущего цвета - но-сит название раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, вприплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глубочай-шая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям.
За раскрышкою следует роспись, т.е. углубление складок одежды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света; тогда внутреннее контура, переходя из отвлеченных, становятся конкретным: творческое слово явило отвлеченную возможность. Далее идет пробелка доличного, т.е. выдвигание вперед освещенных поверхностей. Пробела кладут в три постила крас-кой, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда оживкой. По другой же терминологии, первые два постила называют разделкой, а третий - собственно пробелами. Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставной иконописи - инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи - пробелка золотом твореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок с кремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-три пастила, с оживкою; при этом краски кладутся плавью, жиже, чем на одеждах, в противоположность ликам, где накладка красок гуще одежной. Этим устанавливается промежуточная между внутренним миром - ликом - и внешним - природою - степень реальности одежд как связи и посредующего бытия между двумя полюсами твари - человеком и природою.