Перемены происходят также в восприятии времени. Переживание времени человеком средневековья заключалось в напряженном ожидании конца этого времени, то есть страшного суда и следующей за ним Вечности.[xxxi] Вечность как отсутствие времени протикала во все формы религиозной жизни. Сюжеты христианской иконографии имеют точные аналоги в сюжетах годичного круга богослужений и связаны с церковными праздниками. Праздник – это остановка в человеческом времени, вечность, проникающая в конечность, поэтому в религиозной живописи средневековья времени не существует: картина делается окном в непреходящую реальность.[xxxii] Для гуманистического мировоззрения впервые приобретает ценность изменчивое настоящее. Живописные образы Проторенессанса уже не отчуждены от времени, но пребывают в нем.
Переходная эпоха треченто породила огромное количество живописных школ, каждая из которых обладала собственной ярко выраженной манерой. Наиболее значительные школы появились во Флоренции, Сиене, Пизе, Луке, Риме, Милане, Венеции.[xxxiii]
Характерной особенностью сиенских мастеров было соединение в их творчестве византийского канона с готической традицией.[xxxiv] Но «византийское наследие утрачивает в руках художников Сиены суровость, а готическое – рассудочность», [xxxv] что придает живописи этой школы особую утонченность и, вместе с тем, одухотворенность. Существует несколько точек зрения на происхождение изощренного изобразительного языка сиенцев. В. Андреева связывает усложненную орнаментально-декоративную манеру сиенских живописцев со стилем византийских миниатюр.[xxxvi] В.Н. Лазарев говорит о влиянии на художников данной школы французской куртуазной культуры.[xxxvii] Дж. Арган упоминает о возможности знакомства отдельных мастеров с миниатюрой и резными изделиями слоновой кости из Франции, [xxxviii] которые могли оказать влияние на их произведения.
Действительно, Сиена была тесно связана с Францией и на экономическом, и на культурном уровнях. Итальянский город вел торговлю с Прижжем, Монпелье, Марселем. В аристократической гибеллинской Сиене пользовались популярностью провансальские поэты, чья лирика была исполнена религиозным восторгом, облеченным в форму куртуазных символов. [xxxix] Главными образами этой поэзии были рыцарь и «прекрасная дама», которые могли интерпретироваться в буквальном и метафорическом смыслах. Прекрасная дама возвеличивалась как Божья Матерь, а Дева Мария умалялась до прекрасной дамы. Сам рыцарь мог восприниматься не просто как воин, но воин Христов или воин Богоматери, то есть монах. Служение прекрасной даме требовало возвышенности ума и аскетизма. Рыцарство понималось как подвиг ради спасения, что сближало его с жизнью францисканцев, отличавшейся удивительными лишениями и экстазами.
Центральным образом сиенского искусства оказывается образ Мадонны. После победы при Монтеаперти в 1260 году, когда чудотворному образу Девы Марии были принесены в дар ключи города, Богоматерь стала покровительницей Сиены.[xl] Ее почитание совмещало в себе идеи неоплатонизма и идеалы средневекового культа прекрасной дамы. В сиенской живописи Дева Мария представала как знатная сеньора, облаченная в богатейшее одеяние. В этом отразился этико-религиозный взгляд треченто на природу святости, которая воспринималась как предызбранность во всем, начиная от общественного положения и кончая личным спасением. Богатство и знатность расценивались как знак Божьей милости. [xli]
Утонченность и аристократичность сиенского искусства отчетливо проявились в творчестве Симоне Мартини.
Мадонна Аннунциата
Картина Симоне Мартини попадает в собрание императорского Эрмитажа по завещанию из римской коллекции графа Строганова в 1911 г. Основная часть этой коллекции была распродана после смерти владельца с аукциона в Париже.[xlii] Собственностью Строганова «Мадонна» делается в 1904 г.[xliii] В это же время произведение появляется на выставке сиенских художников, где на него обращают внимание видные специалисты в области живописи.
Картина представляет собой правое крыло диптиха «Благовещение». На левой створке складня было изображение архангела Гавриила. Эта часть диптиха хранится в Вашингтоне в Национальной галерее. Исследователи считают эти две картины единым художественным целым из-за сходства орнамента фона и совпадения размеров досок.[xliv] Размер каждой створки – 30, 5 см. на 21, 5 см. «Благовещение» написано темперой на дереве с гипсовым грунтом. Готический орнамент фона выгравирован железной иглой и выдавлен штемпелем. Ченнино Ченнини называл этот прием «самой прекрасной техникой» современного ему искусства.[xlv] Особый интерес представляет украшение обратной стороны диптиха. Искусствовед Шаплей описывал его как тиснение на коже, хотя на самом деле рисунок вытиснен на гипсовом левкасе. Обратная сторона доски с изображением архангела Гавриила напоминает потертую обложку для книги, что могло быть рассчитано на своеобразный художественный эффект: при раскрытии складня «кожа» как бы превращается в золото, поскольку зрителю открывается золоченая внутренность картины. [xlvi] Следует, однако, добавить, что слишком крупные ячейки орнамента диптиха не были характерны для реального книжного декора времен Симоне, хотя общее впечатление от тиснения все же будит ассоциацию с книжным переплетом. Такое оформление обложки могло появиться только в книгах более позднего происхождения.[xlvii] В качестве аналогов сходного украшения тыльной стороны картины можно привести работы Симоне Мартини «Скорбящий Иоанн» (Бирмингем, Институт Изящных Искусств) и «Святой Лука» из так называемого нью-йоркского алтаря.[xlviii] Подобные фальсификации на уровне материала были характерны для живописцев круга Симоне. Цель создания такой иллюзии – подчеркнуть мастерство художника, который силой своего искусства «творит» из одной субстанции совершенно другую по собственному желанию. В сложной технике выполнена и сама живопись. Особенно блистательно удались художнику эффекты сграффито: мантия, волосы, крылья архангела Гавриила покрыты золочением, при этом прозрачный пигмент накладывается поверх золота с таким расчетом, чтобы металл просвечивал сквозь краску.[xlix] Разная насыщенность тона создает разную текстуру локонов, крыльев, облачения.
Диптих был создан мастером по одной версии в 1339-1342 гг. во время его пребывания в Авиньоне при папском дворе.[l] На это указывает иконография «Благовещения», хотя сама доска отличается от своих структурных аналогов того же времени. Согласно другой точке зрения, картина была создана в 30-е годы сразу же после «Благовещения» алтаря Сан Анзано.[li] В пользу этого говорит образная близость этих двух произведений. Сходство проявляется, прежде всего, в позе и облике Мадонны. В обоих случаях изображение плоскостное, как бы охваченное по границе напряженной пластикой ниспадающей текучей линии. Светотень на руках, лице, складках одежды моделирована слабо. Манера художника в авиньонский период творчества была совсем иной, что удобно проследить на антверпенском «Благовещении» из так называемого полиптиха Орсини и ливерпульском «Святом семействе». В этих произведениях отчетливо прослеживается влияние французского изобразительного искусства. Тело и одежда здесь выполнены рельефно при помощи довольно резкой светотени. В «Благовещении» даже чувствуется стремление художника поместить фигуру вглубь картины.[lii] Хотелось бы отметить, что не все исследователи считают, что объемное построение кресла в антверпенском «Благовещении» помогает лучше прочувствовать живописное пространство. Мартиндэйл отмечает несообразность величины кресла глубине картины, которая задана изображением Гавриила.[liii] Тяжеловесный трон Богоматери словно «вываливается» из общей гармонии объемов. Изобразительные приемы французской книжной миниатюры могли повлиять на рисунок вычурных остроконечных складок плаща Мадонны с изломанным золотым орнаментом. Приземистые фигуры ливерпульского «Святого семейства» и антверпенского «Благовещения» контрастирует с удлиненными силуэтами «Благовещения» алтаря Сан Анзано и Строгановской «Мадонны Аннунциаты».