Мадонна Мартини эрмитажной коллекции облачена в «синий плащ на золотой подкладке с золотым узором из куфических букв по краям. На золотом фоне туники выштампован мелкий узор, который сверху покрывает красный лак».[liv] Голову окружает нимб с вытисненным на нем венком из роз. Лицо выполнено очень тщательно, в тенях просвечивает светло-зеленый санкирь. Это связано с употреблением для нижних слоев живописи (подмалевка) «вердетерры», которая обыкновенно проедает верхний слой краски. Едва заметный переход от света к тени тонко моделирует форму. Однако такая проработка не направлена на создание иллюзии трехмерности.
В канонических изображениях религиозной живописи более раннего периода отношения света и тени никогда не воспроизводили их природного взаимодействия. В живописи и мозаиках средневековья тени вообще не существовало. «Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик изображали не тьму, а свет, небо». Даже «тень» в складках одежды была отблеском Небесного света. «Свет не освещает уже существующие земные предметы, а творит их заново», [lv] поскольку свет воспринимается как «абсолютная метафора Бога».[lvi] Позднее художник делается «творцом» света, то есть стремится создать иллюзию освещения на своем полотне. Мартини уже несколько отходит от средневекового понимания света. Лицо и руки Мадонны эрмитажной картины нельзя назвать решенными плоскостно: они даже в какой-то мере отрываются от графического и мало проработанного с точки зрения светотени пятна плаща. Нельзя все же сказать, что в картине существует конкретный источник освещения. Богоматерь окружена светящимся фоном со всех сторон. Все это указывает на то, что понимание света художником двойственно. С одной стороны, свет фона «творит» реальность картины, с другой стороны, лик и руки Богоматери помещены в некое, хотя довольно абстрактное, но близкое к природному освещение.
Композиция фигуры вписывается в высокий треугольник. Создается такое впечатление, что линии, организующие рисунок «сбегают» с вершины изображения к его основанию. Диагональное движение этих линий по отношению к прямоугольному формату создает впечатление устремленности фигуры вверх, но, вместе с тем, их «ниспадающая» траектория передает впечатление расслабленности, томности, прикованности к земле. Особая устойчивость посадки Богоматери подчеркивается ее необычно низким положением в картине. В традиционной иконографии Мадонна всегда изображалась на специальном возвышении, на троне или в высоком кресле. Именно так Она представлена Мартини в антверпенском «Благовещении» алтаря Сан Анзано, в «Маэсте» 1315 г. в Палаццо Публико в Сиене. В эрмитажной картине Богоматерь сидит на подушке. Ничто не указывает на то, что эта подушка – часть стула или кресла. Можно даже предположить, что Дева Мария находится просто на земле. Фигура треугольника, в которую вписывается композиция, обладает не только устойчивостью и полнотой формы, но, в символическом понимании, и полнотой содержания. Со времен пифагорейцев треугольник символизировал полноту мироздания. Он мог обозначать три космические зоны, то есть завершенность пространства (космоса); тело – ум – душу, то есть завершенность микрокосма (человека); жизнь – смерть – новую жизнь – завершенность времени.[lvii] Богоматерь – это тоже своего рода Символ полноты мироздания и времени. Дева Мария – эта та Новая Ева, чье добровольное согласие на послушание Богу кладет начало новозаветному времени еще в состоянии подотчетности Закону Моисея. Сама же Она как Вместилище Бога – образ Горнего Иерусалима, который знаменует жизнь Будущего века уже после страшного суда. В произведении Мартини силуэт фигуры, вписывающийся в треугольник, одновременно включен в четырехугольную систему формата картины. Интересно, что треугольник, вписанный в четырехугольник, сожжет расцениваться как эмблема соединения божественного и человеческого, духовного и телесного.[lviii] Именно такое соединение происходит в момент сошествия Святого Духа на Приснодеву.
Подобное символическое толкование геометрических построений картины, по нашему мнению, вполне оправдано, поскольку для канонической религиозной живописи композиционная и иная символика была значима и осознаваема носителями христианской традиции. Поскольку Симоне Мартини сильно отходит от византийского канона, было бы несправедливо утверждать, что он обращается к указанным геометрическим формам в композиции из сознательного желания подчеркнуть теологический смысл изображения, хотя и такая гипотеза возможна.
Иконографическая формула, через которую традиционно изображалось «Благовещение» нарушается художником, что создает определенный художественный эффект. И.Е. Данилова выделяет всего две композиционные формулы иконографии: схему «явления» с центральной особо значимой фигурой и предстоящими и схему «диалога» с двумя действующими лицами, вступающими в контакт без посредства центрального звена и обращенными друг ко другу.[lix] Первая формула выражает идею откровения, «однажды явленного человечеству», вторая – идею передачи благодати, благовестие. В «Благовещении» используется вторая схема. Особенность такого композиционного построения заключается в том, что центральное, наиболее значимое с сакральной точки зрения место, ничем не занято. Но эта пустота значима, поскольку именно через ее бескачественность передается невыразимое Божество. Так как диптих «Благовещение», находящийся в поле нашего внимания, разрознен, мы не можем охватить строя произведения в целом. Для диалогической формы характерны строго определенные жесты действующих лиц: ритуальные жесты передачи и приема Божественного откровения. Передающий и принимающий не обязательно могут находиться в пределах одной композиции, с чем мы встречаемся в нашем случае. Передача на расстоянии Божественной истины возможна потому, что она не требует непосредственного контакта в силу своей нематериальности. Для иконографических традиционных жестов характерна открытость и разомкнутость: они как бы «двигают» пространство картины, порождая динамику трансцендентального обмена. [lx] В «Благовещении» Симоне Мартини нарушены как диалогическая формула, так и закономерность ритуального жеста. Иконографический диалог подразумевает полую развернутось принимающего благодать к небесному собеседнику. В восприятии Божественного откровения должно участвовать все тело, все существо. Мадонна Мартини повернула к Гавриилу только голову, в то время как весь корпус обращен в противоположную сторону. Мария обратилась к посланнику едва ли не спиной. Богоматерь в «Благовещении» относится к каноническому типу Мадонны Смирения (Умиления), для которого характерны крестообразно сложенные на груди руки и склоненное лицо. Об этом жесте у Мадонны Симоне Мартини напоминает вялое движение кисти, придерживающей плащ на груди. Рука с книгой бессильно опущена. Легкое движение головы долу тоже сохранено художником. Архангел Гавриил диптиха чужд всякой взволнованности и осознания важности происходящего, что отличает его от несколько тяжеловесного в своей значимости архангела полиптиха Орсини. Гавриил диптиха менее динамичен по движению, чем Гавриил полиптиха. Его роскошное одеяние и независимый вид делает его похожим на настойчивого рыцаря, умоляющего прекрасную даму об очередной милости. В изображении Мадонны, благодаря нарушениям канона, проникают отголоски куртуазности. Небрежность жеста, томность позы, снисходительный поворот головы – все указывает на образ прекрасной дамы.
Цветовое сочетание красного, синего и золотого в картине соответствуют традиционному цветовому решению образа Богоматери. Одежды красного цвета являются символом страдания и любви. Пурпур – цвет царственного величия и духовности. Это облачение Марии говорит о Ее высоком достоинстве как Божьей Матери и Царицы Небесной. Синий покров символизирует приснодевство Марии. [lxi] Фома Аквинский видит в гиацинтовом цвете созерцание вещей небесных.[lxii] Такое понимание символики синего цвета восходит к Св. Писанию, где в видении Иезекииля престол славы Господней подобен сапфиру. Синий, таким образом говорит об отречении от мирского ради небесной мудрости, поэтому этот цвет может быть и знаком целомудрия, и символом бесстрастия и отказа от земной суеты. Так, во фреске Джотто «Отречение от мира Франциска Ассизского» мантия, которой епископ накрывает св. Франциска, голубого цвета. В капелле Санта Мария новелла во Флоренции в одной аллегорической росписи Созерцательное богословие облачено в голубые и красные одежды. В стенописи III в. в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме Богоматерь изображена в белой тунике с голубыми клавами. Приснодева из миниатюры «Поклонение волхвов» менология императора Василия II XI века одета в темно-синюю тунику. [lxiii]
Золотой фон картины не только выполняет эстетическую функцию, подчеркивая темный силуэт Девы Марии своим блеском, но несет важную смысловую нагрузку. Золото в иконе обозначает нетварный Свет. Василий Великий писал о том, что высшая красота должна быть простой и единообразной в своей самотождественности, она не должна члениться на части и уровни. Такой вид красоты Василий Великий усматривал в звездах и в золоте. Простота и неделимость – свойства света, который, понимаемый как «икона» (иносказательное подобие) Бога, в свою очередь, выражается в живописи через свое собственное иносказательное подобие – золото.[lxiv] В писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита есть теологическое объяснение подобным взаимоотношениям Нетварного и тварного: «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых». [lxv] Икона – это «отображение, отделенное от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющее энергиям первообраза реально в нем присутствовать». Итак, золото является «иконой» света, а свет – «иконой» Бога. «Средневековый художник не творит света из ничего. Он берет золото, уже имеющее в себе свойство свечения и сотворенное Богом, и воспроизводит нечто».[lxvi] Художники Возрождения постепенно отказываются от употребления золочения, так как «золото иррационально»: оно может сиять там, где тон должен быть приглушенным, и меркнуть там, где по смыслу картины требуется свечение.[lxvii] Оно живет «самостоятельной световой жизнью», поэтому художник, желающий подчинить себе свет, должен изображать его желтой краской.