«Мадонна Аннунциата» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа (стр. 1 из 5)

Архимандрит Давидова М. Г.

Введение

На русском языке не существует исследования, специально посвященного искусствоведческому анализу картины Симоне Мартини «Мадонна Аннунциата» из собрания Государственного Эрмитажа. Сведения о художнике и его эпохе встречаются в общих трудах по истории искусств, в ряде специальных статей.

Очерк В. Андреевой, помещенный в первом выпуске «Сборников Московского Меркурия» за 1917 г., [i] подробно освещает технику исполнения картины, раскрывает характер соотношения «итало-византийской» и готической манер в творении Симоне Мартини. Автор отмечает влияние византийской миниатюры на творчество художников Сиенской школы. Черты византинизма исследовательница видит в пристрастии сиенцев к богатой орнаментации, ярким и чистым цветам, двухмерной пространственной организации изображения. Готическое искусство обогащает сиенскую живопись возвышенным изяществом образов и психологизмом. [ii]

В.Н. Лазарев в первом томе своего труда «Происхождение итальянского Возрождения»[iii] раскрывает истоки гуманистического мировоззрения, положившего начало искусству Ренессанса, на литературном, философско-религиозном, историческом и эстетическом уровнях. Исследователь обрисовывает общественную и политическую ситуацию Италии, останавливает свое внимание на видных деятелях ее культуры, таких как Фома Аквинский, Бонавентура, Альбертино Муссато, Данте, Якопоне, Марсилий.[iv] После общекультурных экскурсов автор переходит к собственно искусствоведческой части работы, посвященной художникам Проторенессанса.

Существует ряд путеводителей по Эрмитажу, в которых можно почерпнуть некоторые сведения о «Мадонне Аннунциата». Путеводитель Т. Кустодиевой и Н. Лифшиц[v] в краткой форме дает общие необходимые сведения о картинах эрмитажной экспозиции. Здесь говорится об истории создания и состоянии картины Симоне Мартини, дается разбор художественных приемов мастера.

Книга М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения»[vi] имеет несколько разделов. Первый раздел представляет собой обзор культурной ситуации в Италии XIV-XVI вв. Второй иллюстрирует рассмотренный материал конкретными художественными примерами на временном отрезке от Джотто до Тинторетто. В конце исследования автор обращается к общим аллегориям и символам искусства Ренессанса, что образно характеризует основные эстетические и этические идеи, выработанные данной эпохой.

Исследование И.Я. Смирновой «Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв.»[vii] рассказывает о таких художниках дученто и треченто как Чимабуэ, Каваллини, Джотто, Дуччо.[viii] Автор говорит об их произведениях, особо выделяя в своем анализе те цветовые, композиционные и пластические приемы, которые были типичными для живописи того времени в целом, а также чисто индивидуальные и новаторские приемы, отличающие творческую манеру того или иного художника.

Работы разных лет И.Е. Даниловой, объединенные под общим названием «Искусство Средних веков и Возрождения», [ix] раскрывают сложную систему взаимосвязей между искусством средневековья и Ренессанса. Исследовательница много уделяет внимания византийской традиции в составе образной системы итальянского искусства XV в. В одной из статей она выявляет два основных типа иконографических формул на примерах русской иконописи, а затем находит те же самые композиционные схемы в картинах итальянских мастеров эпохи высокого Возрождения.[x] И.Е. Данилова показывает, каким образом нарушение традиционной формулы превращается в особое выразительное средство, действующее на подсознание зрителя. В статье «О сюжетной и композиционной роль жеста в живописи Средних веков и Возрождения»[xi] автор прослеживает эволюцию понимания смысла жеста в изобразительном искусстве от ритуального жеста средневековья до психологического языка мимики и движения в живописи Ренессанса. Одна из статей книги И.Е. Даниловой посвящена проблеме восприятия времени и пространства человеком Средневековья и Возрождения, [xii] что оказывается значительным для организации пространства и времени в живописи.

В 1956 г. на русском языке издаются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, содержащие биографию Мартини, [xiii] которая из-за больших фактических неточностей не может быть использована в качестве материала о художнике, но представляет интерес как литературный памятник пятнадцатого века, дающий представление о том, каким был идеал художника для человека Возрождения.

К общим трудам по истории искусства итальянского Возрождения относится книга Бернарда Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения», [xiv] написанная в начале века, но не утратившая своей значимости до наших дней. Особенность этого автора состоит в его исключительном чувстве индивидуальной манеры художника. Используя метод обобщения, Бернсон излагает свое понимание художественного своеобразия различных направлений итальянского искусства.[xv] Структура книги организуется главами, посвященными отдельным живописным школам: Венецианской, Флорентийской, школам Средней и Северной Италии. В главе о живописцах Средней Италии есть целый раздел о Симоне Мартини, [xvi] написанный образно и сжато. Автор сравнивает Мартини с Дуччо и видит главное различие между ними в темах их произведений: Дуччо наиболее выразительно передает экспрессивные, трагические сцены, Мартини влечет изображение торжественных действ, исполненных пышностью и изяществом в большей степени, чем духовным напряжением.

Работа Роберто Лонги «От Чимабуэ до Моранди»[xvii] – это последовательность ярких и оригинальных эссе об изобразительном искусстве. Свою основную задачу автор видит не в датировке отдельных произведений, не в доказательстве их подлинности и даже не в детальном анализе их выразительных средств, а в определении и обосновании художественных достоинств этих произведений. Уже в первом эссе «Суждение о дученто» Лонги показывает свою непримиримую позицию к искусствоведам, увлеченным только проблемами атрибуции и датировки, и говорит о необходимости эстетической оценки. Интересно, что свои выводы о художественной значимости произведений дученто автор строит, отталкиваясь от эстетических принципов современности. Лонги считает главным и самодостаточным признаком искусства индивидуальность и новаторство, словно отказывая в праве на существование традиционному искусству. Так, иконографические формулы в живописи дученто расцениваются исследователем негативно. Автор концентрирует свое внимание на форме вне ее смыслового наполнения; он отнимает у живописи то значение, ради которого она создавалась, и приписывает ей новое содержание, которое, по-сути, является ее формой. Язык книги отличается динамичностью и экспрессивностью. Глава о дученто помогает лучше понять смысл тех перемен, которые произошли в культуре на пути на пути к гуманистическому мировоззрению Возрождения.

В первой части своей книги «История итальянского искусства» Дж. К. Арган прослеживает путь итальянского искусства от античности к раннему Возрождению через средние века.[xviii] Живопись, скульптура, архитектура, созданные на территории Италии, от древних времен до эпохи Проторенессанса, рассматриваются автором на фоне исторического, философского и общекультурного контекстов. В книге присутствуют разделы, посвященные готической культуре и искусству, а также мировоззренческим и художественным проблемам треченто, что дает представить творчество Симоне Мартини, на котором специально останавливается Дж. Арган, неотделимым от цельного образа художественной эпохи. Особенно подробно исследователь анализирует «Маэсту» Мартини 1315 г. и приходит к выводу о куртуазном характере эстетики художника. Автор не абсолютизирует светское звучание произведения, но указывает на его связь с этико-религиозным идеалом аристократических слоев общества того времени.[xix] Концепция, выдвинутая итальянским искусствоведом, иллюстрируется в книге другими произведениями мастера, в которых живописный аристократизм проявился с особой силой.

Сведения о философской системе итальянского Ренессанса можно почерпнуть в книгах Л.М. Брагиной, А.Х. Горфункеля, В.В. Соколова.[xx]

Эпоха треченто

Симоне Мартини создавал свои произведения в эпоху треченто, которая предшествовала Возрождению и получила название Проторенессанса. Треченто по сравнению с достижениями «эпохи Данте и Джотто» (конец XIII – первое десятилетие XIV в.) [xxi] возвращается к некоторым принципам средневекового искусства. Если для позднего дученто были характерны поиски путей передачи средствами живописи объема человеческих фигур, а посредством «античной перспективы» – архитектурного пространства, [xxii] то Проторенессанс вновь начинает отдавать предпочтение плоскостным и более декоративным изображениям.[xxiii] Если в живописи дученто сквозь строгую форму византийского канона уже проступает насыщенное исторической действительностью содержание, то Проторенессанс возвращается к статике средневековой образности. Однако готические тенденции треченто нельзя полностью отождествлять с эстетическими принципами более раннего периода. В Проторенессансе присутствует как наследие средних веков, так и первые признаки гуманистического взгляда на мир, который достигает своего полного развития в работах мастеров Высокого Возрождения. Треченто можно считать новой эпохой, в ходе которой формируется новое мировоззрение.

Для средневекового человека Запада мир был исполнен противоречий. Дуализм мировосприятия почти уравнивал божественное и демоническое начала в их взаимном противодействии. Крайняя манихейская[xxiv] точка зрения даже приписывала дьяволу способность творить. [xxv] Человек оказывался ареной борьбы добродетели и греха, которые ассоциировались с душой и телом. Служение духу требовало одухотворения тела, приведения его в ангельское состояние, когда в нем умерщвлены все земные вожделения и немощи, а живы только упование, вера и милосердие. Такая философия нашла свое отражение в трактате Блаженного Августина «О граде Божьем», [xxvi] где говорится, что в «граде земном» любовь к себе доведена «до презрения к Богу», а в «граде Божьем» любовь к Богу доведена «до презрения к себе».[xxvii] Уже Фома Аквинский примиряет антагонизм между душой и телом. Для него душа человека – та Божественная идея, которая не может быть завершенной и полной вне тела. Фома отвергает положение Платона о том, что человек есть дух, пользующийся временной оболочкой.[xxviii] И материальное, и духовное, согласно Фоме Аквинскому, должно находиться в гармоничном взаимодействии. Отсюда его понимание прекрасного как созвучие божественной идеи вещи и ее природного воплощения.[xxix] В эстетике средневековья прекрасное мыслилось иначе – оно было неотделимо от понятия првообраза. Поэтому, чем больше приближена вещь к Божественному Первоначалу, тем прекраснее она. На так как Бог не раскрывает Себя в полноте ни в своих творениях, ни в Своих подобиях (художественных образах, созданных человеком), то всякое изображение Бога или чего-либо божественного «представляет из себя иносказание».[xxx] Иносказание о Божественном в средневековой культуре было подчинено строгим канонам. Каноны по преданию восходили к нерукотворному образу Спасителя на плате святой Вероники и к лику Приснодевы, написанному апостолом Лукой. Красота, таким образом, являлась природным свойством любого иконографического изображения. Для живописной эстетики средневековья была характерна установка на статику, отстраненность от мира, устремленность в вечность. В эпоху треченто вместе с примирением противоречия между материальным миром и духовным трансцендентальные живописные формулы соединяются с мирской образностью.