На изображение фигур на плакатах 30-х годов огромное влияние оказала идея фотомонтажа. Она предоставила художникам идеальную технику, с помощью которой можно было реализовать то, что требовалось от агитплаката: идентификацию с реальными, фотографически воспроизводящими жизненную действительность персонажами. Характерными чертами плакатного искусства 30-х годов стали: персонализация, героизация и псевдо-документализация. Характерным его признаком также стала дисциплинированность каждого отдельного персонажа, особенно если он был изображён среди людских масс. Фигуры расположены строго по линейке и развёрнуты – как в марширующей колонне, так и в зале заседаний (излюбленный приём Клуциса). Они призваны не только символизировать политическое и общественное единство, но и указывать зрителю на ограниченность его индивидуальной свободы – тем самым подобная композиция отражает представление властей о трудящемся населении.
Уже в первой трети 30-х гг., параллельно с расцветом фотомонтажа, набирало силу другое стилистическое направление, отвергавшее откровенно-конструктивистскую технику Клуциса и делавшее ставку на использование исключительно рисунка и живописи. Плавный переход от конструктивизма к графике можно наблюдать, в частности, в работах Н.Пинус.[5]
В киноафишах 30-х годов в рекламных целях использовались портреты известных актёров и актрис.
После спада активности политического плаката в конце 20-х годов начались поиски новых путей для его развития. Один из них вёл к повторному сближению плаката с лубком. Необходимость разъяснения государственной экономической политики в годы первой пятилетки заставила художников снова обратиться к методам, зарекомендовавшим себя ещё в первые послереволюционные годы и к тому же непосредственно связанным с российскими иконографическими традициями. «Окна ИЗОГИЗа» выходили 1931-1932гг и потом, с короткими перерывами, с 1934 по 1936 г. Эти плакаты были задуманы как иллюстрированная газета большого формата, снабжённая, помимо основного лозунга и рифмованного текста, многочисленными цитатами, комментариями и пояснениями к рисункам. Такой способ подачи информации – симбиоз текстового материала и иллюстрации - сближал эти плакаты с журнальной и газетной графикой. «Окна ИЗОГИЗа» сыграли большую роль в истории плаката: их считают подготовительной ступенью к «окнам ТАСС» во время Великой Отечественной войны.[6]
В плакате начала 30-х гг. адресант всё чаще стал принимать на себя роль адресата. Плакат по своей форме уже не говорил от имени государства и его учреждений, а симулировал форму речи, характерную для объектов, к которым он и был, собственно, обращён. Лозунг формулировался как бы от имени тех, к кому он относился, и этим в корне менялся характер призыва или утверждения.[7]
1929 год – год «великого перелома» - стал рубежным годом в истории советского плаката. Он начался перестановкой сил – изменением отдельных жанров плакатного искусства. Свёртывание нэпа, коллективизация, раскулачивание, голод начала 30-х годов, карточная система распределения продуктов лишили почвы коммерческий плакат. На внутреннем рынке, в пределах страны он постепенно сходит на нет, продолжая обслуживать только экспортные организации. Внешнеторговая коммерческая реклама и реклама Интуриста, наоборот, переживают период подъёма. Творческие достижения её мастеров (С.Игумнов, Д.Кравченко и др.) окажут большое внимание на рекламный плакат второй половины 30-х годов. Резкие изменения происходят в киноплакате. В 1930 году его стиль как формалистический осуждён, почти одновременно из проката изымаются зарубежные фильмы, что резко сужает поле деятельности художников. Киноплакат переживает период организационной и идейной перестройки и издательской реорганизации. Авангардные позиции прочно занимает политический плакат.
Годы первой пятилетки – особый и значительный период в развитии советского политического плаката. Выполнение плана в четыре года потребовало огромного напряжения сил народа, а следовательно – усиления агитационной и пропагандистской работы. Плакат призывал к ускорению сроков и перевыполнению показателей, воодушевлял успехами социалистического строительства, славил передовиков, клеймил внутренних и внешних врагов, среди которых на первое место выдвигался фашизм.
Это был период, когда быстро меняющаяся действительность корректировала символический язык плаката. Революционные символы, обретшие статус государственной символики, перерастают рамки прежней однозначности; атрибутом колхозника становится трактор, рабочего – сложные механизмы, лапти уходят в небытие, кожаные фартуки сменяют комбинезоны, «героями» плакатного искусства становятся гигантские домны, цехи, шахты, запечатлённые объективом фотоаппарата. Документально-индивидуальными чертами конкретной личности наделяется возвышенный монументализованный образ человека. В пропаганде пятилетки ведущее место занял фотомонтажный плакат, выдающимся мастером которого стал Г.Клуцис. Его произведения отразили успехи индустриализации, воспели гигантское строительство, человека труда, а также массы, свершавшие гигантскую работу. Одно из них – «Выполним план великих работ» - стало символом времени.[8]
Реклама 1940-х годов
Необычайную действенную силу приобрёл плакат в грозные годы Великой Отечественной войны. «Мобилизованный и призванный», плакат в кратчайшие строки развёртывает огромную пропагандистскую, политико-воспитательную работу. Уже на второй день войны увидели свет боевые плакаты Кукрыниксов, Н.Долгорукова, А.Кокорекина. Требования военного времени обуславливали поиски мобильных, говоря современным языком наиболее «контактных» плакатных форм. Эстафету боевых «Окон РОСТа» гражданской войны принимают «Окна ТАСС», в которых сотрудничают Кукрыниксы, М.Черемных, Н.Денисовский, Н.Радлов, П.Соколов-Скаля и другие мастера, а также известные советские поэты С.Маршак, С.Кирсанов, А.Жаров, С.Щипачёв.
В годы войны к плакату как к наиболее действенному, мобильному в полном смысле слова виду боевого искусства обращались, как и в годы гражданской войны, художники самых разных специальностей – живописцы, графики, стенографы.
В историю ВОВ навсегда вошла деятельность коллектива «Боевого карандаша» - объединения ленинградских художников-графиков, созданного перед самой войной. Листы «Боевого карандаша» представляли собой новый вид агитационного плаката, сама форма которого – небольшие размеры, подробный графический рассказ, сочетание изображения со стихотворным текстом – была продиктована условиями военного времени. «Боевой карандаш» предназначался не только и не столько для городских стен, сколько для окопов, где его передавали из рук в руки, для продолжавших работать цехов; его расклеивали в бомбоубежищах и в палатах госпиталей, прикрепляли к бортам танков, распространяли на кораблях Балтийского флота. Всюду листы со знакомой всем эмблемой, изображавшей остро отточенный карандаш и винтовку с прикрытым штыком на фоне палитры, выполняли свою ответственную работу: бичевали врага, призывали бойцов и жителей города к мужеству, стойкости, вселяли уверенность в победе. «Боевой карандаш» при всей своей оперативности, мобильности в решении злободневных задач являл собой образец высокой графической культуры, продолжение лучших традиций ленинградской графики. Высокому уровню своей печатной продукции «Боевой карандаш» обязан творчеству таких значительных мастеров, как В.Курдов, Н.Тырса, И.Астапов и др.
«Окна ТАСС», листы «Боевого карандаша», плакат-лубок (массовая народная картинка с развёрнутым сюжетом), в котором много работали Д.Моор, М.Нестерова, Н.Кузьмин, Т.Маврина, плакат-листовка, выполненная в технике фотомонтажа, - не единственные формы бытования плаката в годы войны. Существовал живописный плакат, а также скульптурный плакат.
При всём разнообразии форм бытования плаката в нём явственно прослеживаются общие образно тематические линии, которые разрабатывают мастера, принадлежащие к различным направлениям плакатной графики. Интенсивно развивается драматический плакат, суровый, подчас трагедийный тон которого рождал живой и непосредственный эмоциональный отклик. «Отомсти!» Д.Шмаринова, «Воин Красной Армии, спаси!» В.Корецкого – эти глубоко драматичные по содержанию плакаты начала ВОВ учили «науке ненависти». Особое распространение получает героический плакат, в котором предстаёт образ воина Советской Армии. Широкой популярностью у бойцов пользовался сатирический плакат. Бичующие врага сатирические листы зачастую били на передовой в самом прямом смысле слова: укреплённые на деревянных щитах над линией окопов, они, по воспоминаниям фронтовиков, вызывали яростный огонь гитлеровцев.[9]
Художественным символом Великой Отечественной войны, самым популярным плакатом того времени стал плакат И.М. Тоидзе "Родина-мать зовёт!" (1941).
Огромную популярность в годы Великой Отечественной войны получил плакат В. Б. Корецкого "Воин Красной Армии, спаси!" (1942). Плакат издавался в разных форматах: многократно увеличенные листы висели на улицах; плакат печатали на страницах газет и журналов, в виде открыток и листовок.