На зламі століть формується естетизм в українському мистецтві, підвищений інтерес до довершеності форми, майстерності, категорії прекрасного, культ краси, антиутилітарності, заперечення пропаганди певної ідеологічної доктрини (В. Пачовський, М. Вороний). Піддається сумніву віра в необмежені можливості розуму людини і підкреслюється ідея безмежності духовного вияву природного світу. Відкриття духовно-ідеального творчого чинника в людині було протиставленням натуралістичної фетишизації соціального прогресу, це протиставлення оспівано у “Лісовій пісні” Лесі Українки. Неоромантична гуманістична концепція двох світів – ідеального і реального – присутня в О. Кобилянської (“Царівна”, “У неділю рано зілля копала”), “Украденому щасті” І. Франка, “Ноктюрні” М. Лисенка, “Піснях настрою” Я. Степового, симфонічній поемі “Вій” Б. Яновського.
У живописі О. Мурашка (“Портрет дівчини у червоному капелюсі”) вітальна енергія червоного кольору підкреслює красу як вияв молодості і оновлення. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої достовірності – до власної авторської міфотворчості (яка переважно походить від джерел народної поезії) з високим ступенем перетворення цієї дійсності, від критичного аналізу – до поетичного синтезу (П. Холодний “Казка про дівчину й паву”, О. Новаківський “Русалка”, “Музика”, “Визволення”, “Українська мадонна”).
Дух модерну і символізму передає вислів митців з київської групи “Кольцо”: “краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше – світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею”. Відбувається зміна панівних жанрів, постають і поширюються жанри симфонічної поеми, фантазіїв музиці, етюда в живописі, літературної новели, тобто зменшення форми одночасно з концентрацією сюжетно-композиційної структури, часто заміною причинно-наслідкового зв’язку – поліфонією ідей, символів, інтерпретацій. Неоромантизм підготував також виникнення експресіонізму в українській літературі і мистецтві (В. Стефаник, О. Плющ “Великий в малім і малий у великім”, опери Б. Яновського “Суламіф”, “Коломбіна”, “Відьма”, творчість Б. Лятошинського, художників О. Богомазова, О. Новаківського). На зміну етнографічній людині прийшла людина взагалі, з її болем і стражданням; митець використовує прийом свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність, ставить людину в умови екстрему.
Український авангард 1900-1910-х років створив власну систему, яка стала програмою творчих пошуків часу, з багатовимірністю авторських моделей світу, багатошаровістю змістів, поліфонізмом стилів. Митці групи “Молода Муза” (1906) Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чарнецький, О. Луцький, С. Людкевич, скульптор М. Паращук проголошували гасла “мистецтво заради мистецтва”, збагачення мови мистецтв, творчої трансформації здобутків модерних європейських течій. Космічним пориванням означені твори наддніпрянців М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, Х. Алчевської, О. Кандиби, Гр. Чупринки (“Українська хата” – група і журнал, 1906).
У 1910-х роках формується стилістика різних течій модернізму, для якого характерне заперечення старих засобів вислову і їх кардинальне оновлення. В Україні з’явилися перші зразки образотворчого авангарду – абстрактний малюнок В. Кандинського, твори К. Малевича, конструктивістська сценографія О. Екстер, скульптури кубофутуриста О. Архипенка. Авангард постулював утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Авангард був у пошуку мови пластичного вираження складних переживань часу, яку (нову мову) характеризували такі якості як дисонансна побудова картини, динамічні контрасти, кричуща перенапруга барв і фактур, розірваність форм. “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова передає характер трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-коробок. Український авангард взорувався на європейських зразках, не згубивши національних первин, родових прикмет: у ньому сліди селянського мистецтва, давньоукраїнської ікони, переосмислених у нових філософських підходах. Наприклад, традиційна космогонія народної орнаментики з семантикою розквіту, гармонії і спокою буття у образності Малевича переосмислена як космогонія шаленого новітнього часу.
Михайло Бойчук (1882-1937), родом з Тернопільщини, один з основоположників Української академії мистецтв. Разом з учнями, т.зв. бойчукістами, виконав декорації для вистав “Молодого театру “ Л. Курбаса в Києві (1918). Поєднав впливи візантійського малярства та інших монументальних стилів із елементами українського народного орнаменту й мозаїки та фрески княжої доби, ікон описання та портрету ХУІІ-ХУІІІ ст. Він створив українську школу монументального живопису, яку визнавали і поза Україною. Він прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до народних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий – колір, лінія, ритм, площини тощо – виступає основою художньої мови (“Плач Ярославни”).
Таким чином, українська культура 1890-1910-х рр. відкриває нові художні обрії, долає народницький позитивізм і нормативність, переносить акценти з об’єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній ідеально-духовний світ буття людини, що виявилося в освоєнні нових європейських стилістичних напрямків та течій - неоромантизму, модерну, експресіонізму, символізму, кубофутуризму, конструктивізму.
Соціокультурна динаміка кінця ХІХ – початку ХХ ст. в Україні мала певне пов’язання з явищами російської культури та історії, але визначалася не лише ними. Тому, на наш погляд, не є доцільною періодизація культурного процесу в Україні “до 1917 р. – після 1917”, так як розвій явищ, започаткованих на зламі століть, продовжувався і після 1917р, майже до кінця 1920-х, коли був штучно перерваний з політичних причин.
Поразка визвольних змагань призводить до штучного пригнічення окремих культурних проявів мистецько-стильової доби початку ХХ століття з її ідеями гуманізації та універсалізації світу, утопіями гармонії індивідуального, національного і соціального життя. Однією з найважливіших причин поразки визвольних змагань, на думку філософа М. Поповича, була відсутність кваліфікованих українських кадрів в усіх галузях, разюча недостача працівників, політично орієнтованих на самостійність – етнічних українців. Першими наслідками поразки в культурі була еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, розстріл Г. Чупринки. Еволюція багатьох українських художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства – до політично заангажованого “соціалістичного реалізму”.
Все ж воля нації до державності спонукала і змусила більшовиків формально визнати незалежну Червону Україну і впровадити українізацію в усі ділянки суспільного і державного життя. Київ залишався культурною столицею. Тут діяли 5 українських театрів, Академія наук, консерваторія. ВУАН очолювали В. Вернадський, А. Кримський, С. Єфремов, М. Зеров, потім М. Грушевський. Харків був літературною столицею, і переважно у Харкові набутий раніше досвід пошуку нових шляхів української духовності знайшов відбиток у літературній творчості 1920-х. Його представляють Микола Хвильовий, Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Юрій Яновський – члени “Вапліте” (Вільної академії пролетарської літератури). В. Винниченко заперечував етнографічний реалізм в літературі і був прибічником європейської орієнтації. Він сповідував обумовлений соціальними обставинами моральний релятивізм. Щастя неможливо окреслити природними прагненнями, воно є рівновагою між потребами і прагненнями, Щастя - це т.зв. “конкордизм” – згідність з природою, з самим собою і своїми ближніми. Літератори закликали до орієнтації на джерела світової культури, а не до провінційного просвітництва. Микола Хвильовий кидає гасло “Геть від Москви”, маючи на увазі необхідність переорієнтації на “психологічну Європу”.
Група неокласиків (парнасців) (1918, об’єднувалися навколо журналу “Книгар”) – М. Зеров, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт, М. Рильський – їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини античності, увага до перекладів світової класики. Вони відкидали тенденцію до спростачування, побутовізму, сентиментальності. Цими ж властивостями відзначена творчість Є. Маланюка. В його поезії звучить революційна національна романтика. Спілка “Плуг” об’єднала селянських письменників С. Пилипенка, А. Головка, П. Панча, популяризуючи серед широких мас українську мову. Головною метою було утворення потрібного і зрозумілого для всіх мистецтва, зниженого і знятого з п’єдесталу на землю.
Якщо стиль модерн в Європі був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов’язаний саме з цими процесами світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори. Кожна нова авангардна течія відкриває свій аналітичний спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Твори відбивають всю збентеженість, сум’яття і невпорядкованість часу, пристрасні пошуки нової точки духовної опори людини. Історію авангарду в Україні умовно можна поділити на два періоди – 1907-1914 і 1914-1930. Попередні покоління інтелігенції вже були підготували злет української модерної культури того часу. Цьому сприяли і умови становлення власної державності УНР, українізація, піднесення освіти, створення Української академії наук 1919р, яку очолив В. Вернадський, збереження університетського духу в реорганізованих освітніх закладах. Фактором піднесення культури був і прилучення до освіти і культури переважно етнічно української селянської молоді. Державні діячі 1920-х підтримували національну культуру – Шумський, Скрипник, не перешкоджали плюралізмові періодики.