Основним моментом у процесі ідентифікації є те, що китайський живопис відрізнявсябездоганністю художньої чистоти. Інші традиційнігалузі знань в Китаїне змогли замінити художню творчість, а дві основних філософських течії особливосприяли процвітаннюмистецтва. Подібнодо того, як християнство іеліністична традиція сформували наше, європейське мистецтво, в Китаї два самобутніх вчення — конфуціанство і даосизм — створили той культурний клімат, в якому розвивався китайський живопис. Зрозуміло, щоцівчення змінювались у відповідності з вимогами різних історичних епох.
Дух даосизму в пейзажі сумського часу був лише далеким відголоссям даоських фантазій ханьських барельєфів, а вчення Конфуція набуло абсолютно нових змін в неоконфуціанстві. Тим не менше для кожної доктрини характерною є поширенасистематичність розвитку, іїхнє поєднанняутворилоновийзміст, форму інавіть нюанси китайського живопису. Що поєднувало ці вчення? Що визначило саме відношення китайських художників доідеалу "шлюбу духуі матерії"? основним моментом був пошук "внутрішньої реальності" у взаємопроникненні протилежностей. Там, де західна традиція встановила б антагоністичні дуальності — духуі матерії, божественого ілюдського, ідеального іприродного, класичного і романтичного, традиційного і прогресивного і т.д., китайціпрагнулидоусереднення. Це викликалодорікання з боку Заходу в тому, що китайцісхильнідо компромісів, унаслідуванні конфуціанської "середини" і в релятивістському підходідодосвіду. Але навряд чи доречнообговорювати аргументи "за" і "проти" китайської точки зору. Слідвідмітитилише, що китайцівикористовувалиідею динамічноїєдності протилежностей, які доповнюютьодна однуі, відповідно, потребують одна одної. Художник не має бути ні класицистом, ні романтиком, вінповинен поєднувати в собі ці напрями. Його картини не повинні бути ні натуралістичними, ніідеалістичними, вони повинні поєднувати ціякості. Його стиль не повинен бути ні традиційним, ні оригінальним, він маєпоєднувати в собііспільне,ііндивідуальне. Незалежно від силиі слабкості китайського підходу, таким бувшлях пошуку китайськими художниками "внутрішньої реальності" в їхньому живописі. Істинна сутність китайського мистецтва знаходиться десь між контрастами, які встановлює західнадумка, і наблизитися до неї, розглядаючи різні пари полярних величин, які китайцінамагались привести до спільно знаменника. В такомувипадкуочевидними є дві переваги: мизможемовідмовитися відвикористання західних термінів, таких як "імпресіонистський" або "романтичний", оскількивони повністюб спотворили розуміння китайськогосвітосприйняття; крім того, воно неможливебез усвідомлення нюансів і обертонів.
Розпочати слід зпочаткового протистояння духуі матерії. На Заходівідстань між ними була завжди була непереборною. Згідно традиції дух відносилидопредмету вивчення релігії, а матерією займалася наука. Це призвело до того, що наше мистецтво до крайнощів релігійної символіки і натуралістичного зображення. Що стосується китайців, то вони, не надаючи перевагуемпіричному методу, не створили власнеприродничих наук. І, не доводячи самобутність життя духу до ідеїособистісного бога, вони ніколи не знали, що таке релігіяузахідномурозумінні. Замість цього китайці розвивали унікальну концепцію царства духовності, яке не відрізнялосявід царства матерії. Це означало, що їхній живопис ніколи не міг бутинастільки ж релігійним, наслідувальним або особистісно-експресіоністським на зрзок західного. Це також означало, що для китайцівмистецтво значною мірою брало на себе функції релігіїі філософії, і булоосновним засобом вираження найпотаємніших думокіпочуттів людини, які несуть в собі таємницю світостворення. Такий погляд на дух і матерію втілювався у понятті Дао.
Про Дао як першоджерело всього сущого говориться в XXVвислові "Даодецзина": "Є дещо безформенне, але закінчене, існувавше до Неба і Землі, беззвучне, невловиме, ні від чого не залежне, незмінне, всепронизуюче. Його можна вважати матір’ю всього, що існує під небом. Істинного іменійого ми не знаємо, назву його Дао". Допускаючиіснування космічного принципу Дао, китайцізосередились на поняттієдиної сили, яка пронизує весь світ, в той час як західний дуалізм духуі матерії, творцяі створеного, істоті неістот,людського і нелюдського залишився незрозумілим для них. Поняття Дао було наріжним каменем китайського живопису. Хочавоно походило з давніхуявлень про космос, його переосмислили художники сунськоїепохи як "живу реальність". Останню митці вважали предметом живопису. У каталозіімператора Хуейцзуна можна прочитати: "Колиусвідомлюєш чудовийсвіт, не знаєш, чи ємистецтво Дао чи Дао — мистецтвом". За словами художника цинської епохи Ван Юя, "живопис— лише одне з видів образотворчого мистецтва, алевоно містить в собі Дао". А сунський вчений Дун Юй, розмірковуючипровитоки живопису, писав:
| Вдивляючисьуречі, народжені Небом і Землею,Розумієш, що єдиний духпронизує всі метаморфози.Цей дієвийпочатоквсе закінчуєдивним чиномІробить все суще тим, чим воно повинно бути.Ніхто не знає, що це таке.Але воно — в природі. |
Судячизцих цитат, китайський художник був містиком у тій мірі, в якій даосизм можна назвати різновидом містицизму природи. Алезамість того, щобшукатиєдностіз богом чи абсолютом, він прагнувдосягти гармоніїзВсесвітомівіднайти контактзусім сущим у світі. Сам вибір предмета зображення надавав об’єктам природи новогозмісту, бовважалося, що все суще є співучасником таємниці Дао. Для нас камінь — звичайний, бездушний предмет, для китайцявін бувнасправді наповненим життям.Цяідея присутності духу в будь-якому предметі, який здаєтьсямертвим,важко сприймається західноюдумкою. Китайцівизнають, що людинавідрізняється відменш довершених істот і решти оточуючого світу, оскількивонадосвід їхньої присутності, а неживі предмети не мають свідомості. Однак вони сказали б, що інші формижиття теж мають свою природу, тобтовласне Дао. Художник бачив душу гори в її силуеті, зяким він намагався ототожнити себе. Говорячи словами поета Ван Вея:
| Згадки про минувші дні в Сянъяні П’яніють моє серце стародавніх гір |
Між життям природиідосвідом людини не існувало раз і назваждивстановленоїмежі. Іншими словами, матеріальний світ, який не став об’єктом наукового пояснення, зберігаву собі ті якості, які ми співвідносимоз царством духу. Цікаво, що деякі сунські художники проводили межу між неживими природними об’єктами ілюдськими артефактами, маючи на увазі, можливо, що людинапорушила дію Дао в цих предметах. Звичайно, ці майстри ніколи не сприйняли б кубізм абоіндустріальнемистецтво, і, можливо, з цієї ж причини в китайських класифікаціях картин практично немає місця для чогось подібного до західних натюрмортів. Квітиповинні рости або здаватисяживими; фруктиі овочі, які є інертними, повиннімати внутрішнє життя, яке з такою майстерністю відображене у відомих "Шести плодах хурми" Муци. Якими мертвимиздаються більшість наших натюрмортів, якимибездушнимиєнаші зрізаніквітиупорівняннізповнотою духу, зображеною в китайських картинахз плодамиі рослинами! Декількапаростків бамбука або листків ірису, окреслені легкими мазками пензля, ніби наново відкривають для нас світ природи.
Пейзажу судилося стати головною темою китайського живопису. Як і в інших культурах, пейзаж зародився в Китаїяк фон для людських фігур і в танську епоху отримав самостійне значеннязавдякизасновникам живопису — Лі Сисюню і Ван Вею. Судячи з автентичних робіт того часу, танський пейзаж відрізнявся поетичним характером, і був чимось на зразок божественого "саду" природи, в якому дерева нагадували квітучі кущі, а горинагадувалидивний ансамбль мініатюрних пагорбів. Цейсвіт природи, однак, існував сам по собі, а не як засіб вираження людських переживань. Він бувповністю анонімним. Як писав поет Лі Тайбо, "цеінше небо іінша земля: в них немає нічого людського". В сунськуепоху, коли художники серйозно задумалися над відношенням між Дао імистецтвом, пейзажний живопис почав виражати більшпослідовнийі широкий погляд на світ.Майстри пейзажу — від Цзін Хао до Го Сі — прагнуливідтворитисвіт природияк всеогортаючу систему, яку можна співвіднести з системою самого космосу. Однією лишемультиобразністю картини, нагромаджуючиодин на одного гірські ланцюги, художники досягалинадзвичайного враженнябожественостіі величіприроди, використовуючирухомий фокус замість композиційних вісей і створюючивідкриті види по контурахвидимого простору, вони малювали картини, які вказували на послідовність різних моментів свідомості і рухукрізьзображені образидо безмежного просторувсесвіту. В період Південної Сун тієї ж мети було досягнуто протилежними засобами. На противагу нагромадженню гір на ранніх пейзажах картина зводиласядокількохелементів, наприкладдовчених, які пливутьучовніабодивлятьсяна водоспад з одинокою горою на задньому плані. Можна було б сказати, що такий досить камерний погляд на природу підштовхувавдо зображенняконкретного місця, яке можна було б легко впізнати. Насправдіпівденносунські художники довели до досконалості нову художню мову "крапковогопензля" і монохромних розмитих ліній, завдякиякій знайомі форми танули в пустоті невідомого. Якщо в північносунському живописі невичерпну духовність природипідказувало самерізноманіття форм, то в даному випадку таємниця духупередаєтьсяза рахунокприховування форм. В обох випадках простір був не обчислюваною кількістю, азасобом повідомлення про безмежність, так що пейзаж стававвидимим символом безкрайнього всесвіту.