Пику творческого расцвета Сурбарана принадлежат и его великолепные натюрморты. Как и в сюжетной картине, они сочетают принцип решенной в одной плоскости статичной композиции с предельной объемностью и четкостью форм. Простое, на первый взгляд, решение натюрмортов Сурбарана связано тонким ритмом, созвучием очертаний и красок предметов. Одни натюрморты более причастны миру каждодневности ("Натюрморт с четырьмя сосудами", 1634, Прадо), в других язык пластических форм и звучность ярких цветовых оттенков создают образ почти ритуальной торжественности ("Натюрморт с апельсинами и лимонами", 1633, ранее - Флоренция, бывшее собрание Контини-Бонакосси, ныне - Музей Нортон Саймон, Пасадена, штат Калифорния).
Поздний период творчества. Вторая поездка в Мадрид. Наряду со строго аскетическими сценами Сурбаран обращался к лирическим образам, посвященным детству Христа и Богоматери и призванным вызвать чувство умиления и набожности ("Христос - мальчик", 1620, Музей изобразительных искусств, Москва; "Мастерская в Назарете", 1630, Кливленд, Музей искусств; "Мадонна с младенцем", 1658, Музей изобразительных искусств, Москва; "Детство Богоматери", около 1660, Эрмитаж). Это стремление усиливается в 1650-е годы, в период переживаемого мастером творческого спада, что по традиции принято объяснять подражанием стареющего мастера поэтическим работам молодого Мурильо. Но более важным было то, что манера Сурбарана становилась старомодной перед лицом тех перемен, которые происходили в испанской живописи с середины 17 века, заимствовавшей декоративные формы фламандского и итальянского барокко. Вторая поездка в Мадрид в 1658-1664 годах, несмотря на поддержку Веласкеса, друга юности, происходила при гораздо более печальных обстоятельствах: забытый заказчиками, художник испытывал тяжелые материальные затруднения и умер в нищете.
В «Мадонне де лас Куэвас» (Севилья, Музей изящных искусств) Сурбаран заимствовал архаическую композицию керамического панно XVI века, создав редкий по красоте декоративный образ, наивный и условный, построенный на гамме алого, ярко синего и белоснежно белого. Тон покрывала Мадонны Милосердия, который, подобно театральному занавесу, держат херувимы, близок звонкой синеве севильской керамики. Связь с реальностью сохраняют портретные изображения симметрично расположенных коленопреклоненных монахов.
Великолепие живописных решений и достоверность выразительных портретных характеристик составляют главное завоевание картин Сурбарана.
Одним из лучших его произведений современники считали композицию «Апофеоз Святого Фомы Аквинского» (Севилья, Музей изящных искусств), заказанную мастеру севильской коллегией Святого Фомы и посвященную ее торжественному основанию в 1517 году.
Полотно такого официального характера следовало традиционному делению на земную и небесную сферы. На земле происходит учреждение коллегии в присутствии императора Карла V, основателя коллегии епископа Диего де Десы, ее ректора, и других духовных лиц. В небесной сфере в окружении отцов церкви возвышается тяжелая фигура Фомы Аквинского, которого Сурбаран писал со своего друга — эконома коллегии Нуньеса де Эскобара. Мир небожителей, тающий в золотистом тумане, составляет дальнюю, как бы третью часть композиции. Сурбаран сочетает некоторый схематизм с произвольностью, что так типично для него, испанского мастера, антиклассичного по своей национальной природе. Его излюбленный мотив, например, изображение в центре композиции массивной темной колонны, на которую опираются облака и вся небесная сфера. Картина покоряет величием, мощью сияющего золотисто-красного колорита со смелыми акцентами черного, ослепительно белого, голубовато-серого, голубого, розового и оранжевого.
О разнообразии цветовых решений Сурбарана свидетельствует написанное несколькими годами позже «Чудо Святого Гуго Гренобльского» (Севилья, Музей изящных искусств) с его холодновато-изысканной гаммой красок. Это полотно предваряет знаменитые большие циклы картин конца 1630-х годов для монастырей в Херес де ла Фронтерра и Гваделупе. Здесь находят четкое воплощение многие существенные черты искусства мастера. Изображено чудо, которое произошло при посещении трапезной монастыря Святым Гуго Гренобльским, исцелившим от хромоты мальчика, монастырского служку. Сцена кажется совершенно бесстрастной. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, застывших в чинном молчании за монастырским столом. Узкое пространство, в которое помещены фигуры, ограничено плоскостью стены и белой, спускающейся почти до пола скатертью стола. Вместе с тем фигуры повышенно объемны, словно стереоскопичны, напоминают прием барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют небольшую авансцену, где размещены главные действующие лица.
Господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен усиливает впечатление удивительной цельности картины.
Сурбаран писал стоящие во весь рост фигуры святых, монахов, теологов, деятелей церкви. Между их изображениями и портретами конкретных лиц трудно провести разделяющую грань. Массивные, отрешенные от мира одинокие фигуры обычно выступают на темном фоне, позднее замененным пейзажем.
В известной эрмитажной картине «Святой Лаврентий молится перед смертью» (1636). Христианский мученик Лаврентий, уроженец Арагона, был близок испанскому сердцу: он был заживо сожжен на решетке в 261 году по приказу римского императора Валериана. В коренастой, господствующей на полотне фигуре Лаврентия, в широких очертаниях роскошного вышитого серебром и золотом темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее, незыблемое. Этот мужественный испанский юноша с простым лицом крестьянина так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Зловещий силуэт решетки, которую мученик держит в руке, четко вырисовывается на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба. Картина полна спокойного величия, сквозь легкие облака струится рассеянный золотистый свет.
В женских образах святых, которых художник писал с красивых севильянок, преобладала иная, более декоративная и светская тональность. Мастерство живописца проявилось здесь в передаче дорогих тканей и украшений, в звучном и нарядном колорите. Назначение этой серии до сих пор неясно. Картины разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Самая известная из них — изображение Святой Касильды в богатом туалете, с цветами в руках (1630—1635, Мадрид, Прадо). За последние годы традиционное название изменилось: легендарная дочь мавританского правителя Толедо уступила место реальному историческому лицу королеве Елизавете (Изабелле) Португальской. Арагонская принцесса, супруга Диниша I, известная в Португалии как Раинья Санта, т. е. Святая королева, была причислена к лику святых за свое безграничное милосердие. Оба изображения объединяет легенда, восходящая к кругу бродячих сюжетов о превращении тайно приносимого хлеба узникам в цветы. В галерее святых женщин Сурбарана это единственный, хотя и вымышленный, портретный образ.
Сурбаран охотно обращался к изображению детей, подчас достигая в них человеческой теплоты. Черноглазая испанская девочка в эрмитажном «Отрочестве Мадонны» (1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), возможно, написана с его дочери. Это произведение составляет исключение в позднем творчестве Сурбарана, которое словно исчерпало свои силы: по традиции считается, что вялость и сентиментальность его поздних работ — результат своеобразного подражания стареющего мастера работам молодого Мурильо.
Менее характерны и удачны для творчества Сурбарана произведения, созданные в мифологическом и историко-монументальном жанре для мадридского дворца Буэн Ретиро в 1634 году. Написанная для Зала Королевств дворца в серии полотен, посвященных победам испанского оружия, картина «Оборона Кадиса от англичан» (1634, Мадрид, Прадо) следовала общей традиционной схеме изображения, в которой широкая, напоминающая театральный задник панорама морского побережья Кадиса со множеством испанских судов составляла фон для расположенных как на авансцене портретов военачальников и офицеров.
Могучее дарование Сурбарана наиболее ярко проявило себя в области монументальной религиозной живописи и в натюрморте. Как в сюжетной картине, так и в натюрмортах он сочетал принцип статичной композиции, решенной в одной фронтальной плоскости с предельной объемностью и четкостью объемных форм. В его натюрмортах предметы выстраиваются в один ряд, ни один не закрывает другого. На первый взгляд их построение может показаться слишком простым, но, связанное тонким очертанием предметов, созвучием их форм и красок, оно отличается необычайной целостностью и монументальной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры, но натюрморты Сурбарана захватывают не правдоподобием воспроизведения реальности, а ее поэтическим претворением.
Как и портрет, натюрморт стал для Сурбарана выражением его подхода к натуре. Натюрморты его реалистичны. в них передана вещественность предметов, их материальность, порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображен отдельно, с тем чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. По сравнению с произведениями других жанров до нас дошло сравнительно мало натюрмортов Сурбарана. Их он создавал в основном в свои лучшие годы (1630-1640-е), раскрывая сильнейшие стороны своего дарования именно в изображении предметного мира.
ЛИТЕРАТУРА
· Малицкая К.М. Франсиско Сурбаран. 1598-1664. М., 1963
· Художественная галерея (2007 No.124) – Сурбаран
· Левина И. М. Искусство Испании XVI—XVII вв. М., 1966
· Рихард Мутер. Всеобщая история живописи. М., 2007
· Рачеева Е.П. Сокровища европейских музеев.-М., 2008
· интернет ресурс: www.hrono.ru