Скульптура Франции 17 века (стр. 8 из 8)
Самая популярная из работ Пигаля, статуя «Меркурий, завязывающий сандалию», сделана в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736 — 1739 годах. В 1744 году Пигаль выполнил мраморный вариант статуи. В том же году за это произведение скульптор удостоился звания члена Академии.
Пигалю был совершенно не свойственен строгий и отточенный
академизм. Он свободен и непосредствен, его привлекают легкость,
живописность, выразительность, динамика, — и во всем этом он был
типичным сыном своей эпохи. Скульптор был верен ей и в другом —
в неизменном тяготении к камерным масштабам, к образам живым,
лиричным, иногда почти жанровым.
Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, — фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у
современников пользовался Меркурий. Замечателен уже самый выбор сюжета: из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь
не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и
величия, Пигаль придает ему ещё больше непринужденности выбором момента: Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту
броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается.
Из этого незначительного мотива Пигаль создал подлинный шедевр, полный свежих находок, живости и наблюдательности. Меркурий как бы заряжен легким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить ее
вокруг. Силуэт ее с самых разных точек зрения сохраняет остроту и
неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринужденна,
полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. В передаче тела скульптор демонстрирует
внимательное штудирование натуры и великолепное знание анатомии. Статуя «Меркурий» является прекрасным образцом творческого
переосмысления наследия античности. Фигура бога не повторяет
античные образцы, а отличается большой жизненностью в трактовке
образа.
Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно
выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные черточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое
и подвижное, совершенно лишенное античной строгости линий.
Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих
ее традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре. А главное — нежное лицо, мальчишеский и в то же время мечтательный взгляд пигалевского Меркурия придают ему лирический
характер и позволяют угадать в нем произведение французского мастера середины XVIII века.
Заключение.
Во второй половине XVII в. классицизм стал официальным придворным стилем, служившим прославлению монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.
Скульптор Франсуа Жирардон (1628—1715), пройдя в 1645 — 1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драматичное столкновение героев, то у Жирардона — красивая композиция фигур. Ритм движений его персонажей соединяет их в ясные, продуманные ансамбли, которые очень эффектно смотрятся с любой точки обзора.
В 1683 г. для Вандомской площади в Париже Жирардон создал монументальную конную статую Людовика XIV (она погибла в годы Великой Французской революции 1789— 1799 гг.), образцом для которой послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодной надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно. Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади.
Антуан Куазевокс (1640—1720), как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею. В большом рельефе для зала Войны «Переход Людовика XIV через Рейн» (80-е гг.) мастер сделал фигуру короля более выпуклой, в то время как другие герои почти не выделяются из плоскости. Получается, что величественный облик Короля-Солнца в буквальном смысле затмевает всех остальных персонажей. В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко — неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями. Так, в облике гравёра Жерара Одрана (80-е гг.) чувствуются и творческая одарённость, и тщеславие, а внешне помпезный портрет принца Конде (1686 г.) показывает его болезненное, почти истерическое состояние.
В работах Пьера Пюже (1620— 1694), наиболее талантливого мастера того времени, чувствуется влияние Бернини и классицистического театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась зажатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глубоком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с закатившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция предельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рельефа «Александр Македонский и Диоген» (1692 г.) послужила история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации.
Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На первый взгляд они кажутся противоположными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.
Список использованной литературы:
1. Искусство Франции XVII века. Москва, 1969 г.
2. Советский энциклопедический словарь. Москва, 1988 г.
3.Т.В.Ильина. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В.Ильина.-3-еизд – М.2005.
4. Ю.К.Золотов. Французский портрет XVIIIвека. М., Искусство 1968г.
5.. Дет.энц. Аванта+. История искусства
6.М. В. Алпатов и др. Искусство М., 1969 год
7. http://www.5ballov.ru
8 http://art.rin.ru
9. Всеобщая история искусств. Т.3. М., 1962.
10. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
11. 1317. Лившиц Н.А. Французское искусство 15-18 вв. Л., 1967.
12. Петрусевич Н.Б. Искусство Франции 15-17 вв. М., 1973.
13. Каменская Т.Д. Новосельская И.Н. Французский рисунок 15-17 в. Л., 1969.
14. “Весь мир”, энциклопедический справочник, Минск, “Литература”, 1996г.
15. “Наши деловые партнёры. Франция”, М., “Международные отношения”, 1990г.
16. “Страны и народы”, М., “Мысль”, 1979 г.
17. “Страны мира”, справочник, изд. “Республика”, 1993г.
18. Замки Луары - Париж, "Валуар", 1997 г.
19. Страны и народы. Зарубежная Европа. Западная Европа - энциклопедия в 20 томах, 1979 г.
21. Сербиенко В.В., Соловьев В.: Запад, Восток и Россия: Учеб. пособие для вузов. - М.:Наука, 1994 г.
22. Объединения культурно-просветительской и культурно-творческой направленности: справочник. - М.:Культура, 1992 г.