Реферат на тему:
Жіночі танці у процесі відродження українськоїнародно-сценічної хореографії
Незважаючи на вкрай несприятливі соціокультурні обставини, ідеологічні догми і заборони, які регламентували діяльність українських мистецтвознавців за радянської доби, ними зроблений вагомий внесок у дослідження українських народних, зокрема, жіночих танців. Теоретичні здобутки вітчизняного мистецтвознавства певною мірою підсумовано у працях К. Василенка “Лексика українського народно-сценічного танцю” та “Український танець”, хоч теоретичні напрацювання і досвід творчої діяльності В. Верховинця, В. Авраменка, А. Гуменюка, П. Вірського, М. Вантуха, Я. Чуперчука, В. Петрика, О. Гомона, А. Кривохижи, К. Балог, Д. Ластівки, Г. Клокова, Р. Малиновського, М. Коломійця та ін. іще чекають комплексного дослідження. Це питання - на часі в умовах національно-культурного відродження, котре розгортається в незалежній Україні як закономірний і системний процес.
Сучасне національно-культурне відродження характеризується пошуком праоснов національної історії, прагненням розчистити її джерела, оживити кореневу систему етнокультури. А тому поштовхом до відродження української народної хореографії повинно стати, на нашу думку, системне осмислення її витоків – жіночих хороводних танців.
Запропонована А. Гуменюком класифікація хороводів за тематичним принципом – хороводи, які відтворюють трудові процеси, родинно-побутові відносини й патріотичні почуття народу, любов до рідної природи [3,51] – не відображає тематичний діапазон, своєрідність поетики й багатофункціональність найдавніших народних танців і не може задовольнити сучасних мистецтвознавців і хореографів.
Обрядовий комплекс, який історично сформувався в українській культурі, зумовив наявність двох типів народних обрядів і свят – календарних і родинних. Це має відображатися і в класифікації. Отже, можна запропонувати наступну класифікаційну схему хороводів:
- - антропоморфні й зооморфні хороводи календарного обрядового циклу;
- - хороводи родинного обрядового циклу;
- - хороводи, в яких відбито трудові процеси;
- - побутові хороводи;
- - сучасні хороводи.
Ця схема, попри її недосконалість, повертає хороводи у природний етнокультурний контекст, звідки їх було вилучено у радянські часи під тиском ідеологічних чинників, і відкриває можливість системного дослідження як невід’ємної частини етно й культурогенезу.
А. Гуменюк вирішував проблему походження хореографічного мистецтва, вимушено базуючись на теорії марксизму, в якій виникнення танцювальних рухів пояснюється утилітарно – як наслідок виробничої діяльності. “Отже, праця дала початок танцювальному мистецтву і є основою його подальшого розвитку”, - констатує дослідник у праці “Народне хореографічне мистецтво України”[3,15].
Слушність цього теоретичного положення опосередковано підтверджує і К. Василенко у ґрунтовній праці “Лексика українського народно-сценічного танцю”, виданий у 1996-му році й, на перший погляд, позбавлений ідеологічних нашарувань радянської доби. Зокрема, в розділі “Професіоналізми, жаргон, архаїчні рухи” К. Василенко пише: “Професіоналізми – це рухи, які імітують специфічні рухи людей певної професії, спеціальності під час їхньої роботи. Професіоналізми – чи не найдавніші ілюстративні рухи в хореографічному мистецтві. Вони з’явилися ще в первісних імітаціях трудового процесу, а в подальшому посіли чільне місце в загальновідомих хороводних іграх “А ми просо сіяли”, “Льон”, “Мак”, що ввійшли у фольклорну скарбницю українського, а також багатьох інших слов’янських народів”[1,66].
На думку дослідника, архаїзми – це ті ж самі професіоналізми: “Архаїзми в хореографічній лексиці, - зазначає К. Василенко, - це відродження з минулого конструкції рухів та їх манера виконання. Досить простежити ці явища на прикладі виробничих танців, які в процесі розвитку засобів виробництва видозмінюються в міру удосконалення техніки”[1,67]. Неповнота цієї характеристики, надто скромне місце, відведене архаїчним рухам, що складають основу народної хореографії, в дослідженні К. Василенка, свідчить про те, що шановний автор користувався застарілим аналітичним інструментарієм і спирався на зужилий методологічний підхід. В іншому разі, К. Василенко відзначив би в архаїчній танцювальній лексиці бодай наявність магічних (заклинальних) і маєстатичних сакральних рухів і жестів.
Магічні акти, які відтворювалися у прадавніх хороводах, мали різне функціональне призначення. Дослідники умовно ділять магічні обрядодійства на спонукальні – ті, що призначені забезпечити родючість, щастя, здоров’я, достаток землі й людині, та запобіжні – спрямовані на захист землі й людини від ворожих сил [4,1137]. Природно припустити, що ці функції заклинальної магії виражалися і в двох комплексах жіночих заклинальних жестів і танцювальних рухів, які частково збереглися в лексичному словнику української народної хореографії, а частково можуть бути реконструйовані.
Для відродження повноти і цілісності народної хореографії слід відродити різні пласти її релігійного, міфологічного змісту. Це можна зробити лише шляхом очищення первинних джерел, витоків танцювального мистецтва – жіночих ритуальних танців – від соціологічних інтерпретацій, досить характерних для мистецтвознавства радянської доби. Зокрема, слід давно вже переглянути поширені уявлення про первинність у хореографії та ігровій культурі народу рухів, які наслідують трудові процеси.
Переважання жіночого начала, загалом, характерне для культур землеробських народів, з особливою силою виявилось в українській культурі, значною мірою зумовивши її своєрідність. Однак, на нашу думку, співвідношення чоловічого й жіночого начал, властиве традиційній українській культурі, тільки певною мірою відображене в народно-сценічній хореографії ХХ століття, культовим танцем котрої був і донині залишився “Гопак”.
Народна хореографія традиційна за визначенням, а тому процеси відродження набувають в ній характеру, принципово відмінного від тих видів мистецтва, у яких оновлення виявляється в тенденціях модерністського, постмодерного, авангардистського характеру. Зокрема, шляхи оновлення жіночого танцю в українській народній хореографії на нашу думку, слід шукати в осмисленні його філософії, розкритті змісту глибинних пластів художньої образності. Якщо згадані течії оновлюють мистецтво, руйнуючи сформовані традиції, то в народній хореографії сутність оновлення полягає у процесах протилежного змісту, тобто, - у зміцненні традиційного шляхом розкриття найбільш актуальних для сучасності його граней.
Напротивагу масовій культурі, традиційна етнонаціональна культура й народне мистецтво, зокрема, хореографічне, репрезентують вічні цінності. До цих вічних цінностей відноситься й ідеал української жінки, священною іпостассю котрого є ідеал Матері-Берегині.
“Вищі цінності – вічні, і їм слід надавати перевагу над цінностями мінливими та тлінними”, - правомірно стверджує С. Гатальська у праці “Філософія культури”[2,190]. Вищі цінності існують у міфологічному середовищі: “...Священне, святість, які сприймаються інтуїцією як вищі цінності” та які в самому відчутті й “наданні переваги” існують як цінності, ближчі до абсолютної цінності. Тому міф, що оповідає якусь священну історію, першу дію, яка відбулась на початку часів і персонажами якої були боги або герої-цивілізатори, фіксує абсолютну істину. І, розповідаючи про те, як щось сталося, міф дає взірцеву модель не для самих лише ритуалів, а й для будь-яких інших аспектів людського буття: їжі, стосунків між статями, праці, навчання. А коли існують взірці, людина в щоденних учинках наслідує їх. Адже істотне слово, яким є міфічне повідомлення, слово найчастіше, як зазначав М.Гайдегер,
потрібне для того, щоб бути зрозумілим і стати набутком для всіх, стати словом на щодень”[2,190].
С. Гатальська підкреслює, що, утворюючи фундамент традиції, міф забезпечує “вкоріненість” людини в життя, переконує, що ми належимо до сталої спільноти, цілі якої не тимчасові й не дрібні: “Цінність міфу полягає в тому, що він повертає всьому довкіллю ту смислову насиченість, що схована від людських очей “завісою буденності”[2,191].
Зняти “завісу буденності”, яка гальмує відродження мистецтва народно-сценічного танцю, - першочергове завдання сучасних мистецтвознавців і хореографів. Це означає, що треба насамперед радикально переглянути зужилі підходи у дослідженнях і сценічній інтерпретації народного танцю, які насаджувалися в добу тоталітаризму. Звільнення теорії народного хореографічного мистецтва від неадекватних підходів дозволить відкрити й актуалізувати не тільки соціально-побутовий, буденний, а сутнісний зміст жіночих танців. “Засадничий принцип міфу...- це священне на противагу буденному”, а священне – “це той специфічний акцент, яким міфологічна свідомість вирізняє предмети”[2,183]. Буденне (масова культура тощо) не може конкурувати зі священним, а тим більше - замінити його. А тому засадничо міфологічна народна хореографія завжди буде фундаментальним компонентом національної культури. На нашу думку, такий концептуальний підхід до інтерпретації жіночого танцю в українській народній хореографії забезпечить його оптимізацію в контексті загального процесу національно-культурного відродження України. Отже, нас не повинен лякати агресивний наступ масової культури, яка пропонує модні, але нетривкі, тимчасові, часто – фальшиві “ідеали”: на противагу їй народне хореографічне мистецтво утверджує високі ідеали й вічні цінності національної культури.
Висновки
1. В умовах тоталітарного тиску й розквіту фальшивої радянської міфології були позбавлені можливості актуалізуватися глибинні, сутнісні пласти художньої образності жіночих танців в українській народній хореографії.
2. Національно-культурне відродження в незалежній Україні характеризується пошуком праоснов вітчизняної історії, прагненням розчистити її джерела, відновити кореневу систему етнонаціональної культури. А тому поштовхом до початку довгоочікуваного відродження української народної хореографії повинно стати системне осмислення її витоків – жіночих обрядових танців.