Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников после, него, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но это новизна является следствием мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые им художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности эффекты подвижной светотени и пристального наблюдения за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь не похожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо.
Глава 2. Творчество.
2.1 Творческий путь
Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив тогда отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Леонардо было в это время около двадцати лет, и его обучение как художественное, так и общее сильно двинулось вперед. Годы ученичества Леонардо были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу зрения и общения.
Общее их направления было одно. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было «подражание природе», а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но, так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. Леонардо добросовестно выполнял учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. «Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Флоренции выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое- какими животными; и поистине можно сказать, что тщательностью и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобнее. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного «Оттавиано Медичи».
Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего- нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя. Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки. Которые он мог хватать там, на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему – к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогла его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая, как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждений, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно. Что людей интересовала техника. Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становится на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что, в конечном счете, сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, - все обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог - и никто не ставил ему этого в вину - переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.
Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной технике. Ступени перехода были, быть может, незаметны,- мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключения с одного на другое, - но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.
Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.
« Он делал, - говорит Вазари, - рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды». Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Так имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.
Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно - ремесленного периода. А Леонардовые изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.
Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, «был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию», то есть производственный центр – с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только «постановкой вопроса», существовали реальные планы и чертежи. Благодаря технике должны были расцвести любое производство и любая область творчества. Искусство – в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику. А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, то есть к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем- то неделимым.
Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо, разумеется, они продолжались после того, когда он ее покинул.
Инженер, техник, анатом, перспективист - Леонардо стал каким – то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны.
Художник во Флоренции был ремесленником только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста – Джотто льнул к Данте. Ни, Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты - мы видели- - приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого научного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Леонардо к людям науки стали еще шире. А его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после Брунеллески – еще глубже и разностороннее. То, что для Леонардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему только та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.