Леонардово «Поклонение волхвов» до нас дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде «Чудовища» или «Медузы». Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как в «Мадонне с графином» и в «Благовещении». Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигуры, лиц, предметов художник добивается того, что изображение им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды.«Поклонение волхвов» служило сюжетом итальянским живописцам десятки раз. Но ни у кого не получила такого великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребенок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по - детски тянется к вазе, которую подает ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают. Призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой человечество, сразу в нее уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.
Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показывал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии – о последнем можно судить по целой серии рисунков- и влияние фичиновского учения, от которого он, очевидно, не мог уберечься, ибо культурно- исторический смысл заднего плана картины есть не что иное, как живописная формула христианского – платоновских идей академии.
Нет нужды, что картина не окончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в тоже время убедительная, пейзаж, такой нешаблонный и натуральный – все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.
Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке «вечным» маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Лицо его было ясное, никаких как будто не отражалось на нем забот. Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончить. Уголино Верино в латинских стихах говорил про него не то с удивлением, не то с насмешкой, что он работает как барин и живет барином. А Леонардо жил бедняком, потому что работал как ученый, а не как «наживатель».
А годы шли. Проходила молодость. Ему минуло тридцать лет. Мог ожидать он, что его положение улучшится, если он будет оставаться во Флоренции. На это не было никаких указаний.
Глава 2.2. В Милане
Знаниями, с которыми приехал Леонардо в Милан, были огромны и касались самых разнообразных отраслей. Но еще более огромно было стремление расширить эти знания по всем направлениям, углубить их и привести в систему. У Леонардо все было более или менее разбросано. Практической работе это не мешало, но у артиста уже тогда мелькали мысли, что если привести накопленные знания в систему и придать им форму «трактатов», то выиграет и практическая работа, и теоретическая наука. В двух направлениях должна была развиваться деятельность Леонардо: привлечение все новых и новых предметов в круг знания и попытки систематизировать добытые уже знания. Условия для этого складывались, очень благоприятно.
В Леонардо было так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него было так много способностей салонного характера, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.
В Милане двор был аристократический. Там не было, как во Флоренции, крепкой традиции, требовавшей сохранения республиканской видимости. И социальные условия не противодействовали созданию обстановки «настоящего» двора. Торговля и промышленность и там были ведущими отраслями хозяйства.
Единственное, чем славился Милан, - это своими оружейными мастерскими. Мастерские Милана по самому свойству производства находились в фазе ручного ремесла, и оружейное дело, поэтому не могло получить хотя бы отдаленно того широкого размаха, какой имела текстильная мануфактура во Флоренции.
Леонардо находился в Милане среди паладинов Минервиной рати. Скульптор и живописец, первый из первых, певец и музыкант, красноречивый оратор и увлекательный рассказчик, бесподобный импровизатор стихов и салонный остроумец, организатор зрелищ, обладавший колоссальным вкусом, он был в центре всего. То больших работ, инженерных, строительных, живописных, его постоянно отрывали для придворных пустяков, просто приглашали ко двору, чтобы развлечь заскучавшую придворную челядь, и артист должен был повиноваться. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник.
Первой такой работой после флорентийской «Поклонение волхвов» была «Мадонна в скалах», картина, о которой много было споров и по самым разнообразным вопросам, с нею связанным. Спорили очень много, как всегда, о том, принадлежит ли картина кисти Леонардо или нет? Вопрос сложился тем, что имеется два экземпляра: один в Лувре, другой - в Лондонской Национальной галерее, и оба вышли из Милана. «Лондонская мадонна», стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видиму, лондонской вариант в главном - работа Амброджо ди Предиса.
Картина представляет собой огромный интерес не только как произведение искусства, но и как этап роста Леонардо как художника.
В «Поклонении волхвов» теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделялся от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она, несомненно, принадлежит к первому миланскому периоду жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще не достаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.
Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - мадонны, ангела и двух младенцев - представляют треугольник Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях – в «Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» - композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его «школа», но и такие руководящие живописцы, как фра Бартоломео, флорентинец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.
Любопытство, что сам Леонардо, писавший так много по вопросам искусства и написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли «Тракт о живописи», ни в тех которые остались вне него. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочие, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно в картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет «Тайная вечеря». Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.
Совершенно так же, как и во Флоренции, он искал и находил общество людей, с которыми он мог общаться на почве общих интересов к науке. Время, которое уходило на эти встречи, нужно было воровать у двора, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечал, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение было как нельзя более убедительно.
Леонардо закончив дела в Ломеллине, вернулся в Милан и , конечно, очень скоро был вовлечен герцогиней – уже герцогиней- Беатриче в круговорот придворных дел. Но у него скоро появилась настоящая работа. Он написал «Тайную вечерю». Картина подготовлялась долго и задалась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие, любимой церкви Моро и Беатриче. Нужно было измерить стену и прикинуть к ней всю композицию. Так же как и в набросках «Коня», Леонардо, сначала решил дать сцену, полную бурного движения, и так же, как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.