Русский театр начала ХХ века (стр. 2 из 5)
2.1.1. Теория «соборного действа» Вячеслав Иванова
Именно в недрах символизма возникла идея возрождения, так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивный наблюдатель. Главным теоретиком культового театра являлся Вячеслав Иванов.
Театр привлекал его прежде всего как акт коллективного переживания. По его мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. «Соборный» театр (термин Вячеслава Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий» (иконописец), в которые выльется стихийное брожение народа.
В «соборном» действе Вячеслав Иванов разделял три момента: религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни. Идея «соборности» подразумевала превращение театра в храм, а далее выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вячеслав Иванова, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира. 
Символистская философия и эстетика присуща и пониманию театра А.Блока. Сознание символистов, несущее идею подделки «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока. 
Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм творцы Серебряного века. Театр этого периода был просто одержим желанием возложить на себя великую миссионерскую обязанность и занять место Храма в жизни. А.Белый писал: «Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии».
Рождение драматургии Максима Горького совпало с началом революционного подъёма в России, и это совпадение не было случайным. Театр стал для Горького прежде всего трибуной, с которой можно было обратиться с революционной проповедью непосредственно к тысячам и десяткам тысяч людей. Отсюда и выросли такие качества горьковской драматургии, как открытая и страстная политическая направленность, воинственный, наступательный дух. Известно, что многие афоризмы из «Мещан» и «На дне» немедленно подхватывались и распространялись в качестве революционных лозунгов. Известно, что главная сцена «Дачников», изображающая столкновение двух враждебных друг другу отрядов интеллигенции, воспринималась как политический митинг и вызывала бурную реакцию в зрительном зале. И содержание, и форма первых пьес Горького могут быть полностью поняты в том случае, если они берутся в связи с исторической обстановкой, которая их породила, — с обстановкой начавшегося движения самих масс, когда миллионы людей, сбрасывая с себя ярмо приниженности и покорности, выпрямлялись и становились борцами.