Действительно, если подвергнуть анализу творчество архитекторов, прибывавших в Россию, то между их первыми и позднейшими работами нельзя не заметить значительной разницы. Так, например, Доминико Трезини, долгое время работавший при королевском дворе в Копенгагене, принес с собой в Петербург суровые формы скандинавского зодчества. Эта суровость нашла воплощение в колокольне Петропавловского собора, которая поднимается над равниной Невы подобно шпилеобразным башням Стокгольма, Таллина и Риги. Это самое значительное из его произведений. Петропавловский собор не обладает единством целостного архитектурного организма. Но колокольня собора, взятая в отдельности, представляет собой замечательную удачу архитектора. С удивительным чутьём Трезини нашёл и воплотил тот необходимый для мощного простора Невы вертикальный акцент, то непрерывное, неудержимое и, | вместе с тем, такое лёгкое устремление ввысь, которое уравновешивает однообразную протяжённость Петербурга и которое отныне и навсегда сделалось органическим, неотъемлемым элементом петербургского пейзажа. В дальнейшем под влиянием русского зодчества архитектурные формы Трезини заметно смягчились. Искусство Д.Трезини было проникнуто как раз тем бюргерски-светским, простым, утилитарным и вместе с тем «приморским» духом, которого Пётр искал при своей первой поездке за границу. Д.Трезини не обладал выдающимся талантом. Однако его отличная выучка, его опыт, ясность и логичность его архитектурного мышления позволили Трезини правильно угадать основные задачи петровского строительства и занять ведущее положение на первом этапе застройки Петербурга.
Д.Трезини в течение десяти лет был архитектором-распорядителем почти всех петровских построек. Он строил здания самого различного назначения - и крепости, и церкви, и дворцы, и жилища обывателей. Он разрабатывал проекты для тех образцовых, типовых строений, с помощью которых Петр хотел регламентировать строительное дело в России. Все, что построил Трезини и что строили вокруг него, отличалось простотой, инженерной добротностью и не слишком высоким полётом фантазии.
Стиль Трезини - это не голландский стиль, пересаженный на русскую почву, это - петербургский вариант русского стиля раннего петровского времени. Из больших замыслов Трезини, осуществлённых, однако, уже другими зодчими и по неизменному проекту, следует назвать Александро-Невскую лавру - первый монастырь в Петербурге, задуманный Трезини в виде обширного, замкнутого усадебного ансамбля. Представление о первоначальном проекте Трезини, прямоугольном в плане с высокой колокольней в центре, и о позднейших изменениях и усложнениях в духе криволинейной барочной динамики дают гравюры А.Зубова 1716 года и Пикарта 1723 года. Голландизмы Д.Трезини оставили очень заметный след в истории и петербургской и вообще русской архитектуры; в частности, голландская мода сохранила популярность в архитектуре подмосковных усадеб вплоть до середины 18 века. Однако около 1710 года вкусы Петра, отражающие общую социально-политическую эволюцию России, начинают значительно меняться. Контуры абсолютистской, крепостнической России вырисовываются всё отчётливее и в связи с этим интересы Петра всё более отклоняются от добротного утилитаризма Голландии к Франции оплоту меркантилизма, торжеству централизованной военной и бюрократической машины, царству разума и величавой пышности двора. Ученик голландско-датской, бюргерски уютной архитектуры, Д.Трезини теряет популярность, и руководящее положение начинают занимать мастера придворно-абсолютистского барокко: представители вычурно-тяжёлого стиля Шлютер, Швертфегер, Шедель, изящный и сдержанный француз Леблон, талантливые эпигоны римско-иезуитского, декоративно-чувственного барокко Микетти и Киавери.
Теоретически рассуждая, сдержанный, полуклассический вариант стиля «Нелепее», воплощённый в творчестве Леблона, должен был явиться наиболее естественным переходом к новым художественным симпатиям Петра и к его абсолютистским тенденциям. Ранняя смерть Леблона (появился в Петербурге в 1716 году, умер в 1719 году), не позволившая ему довести до конца почти ни одной постройки, а может быть чрезвычайная утончённость его искусства, не доходившая до понимания русского общества петровского времени, помешали французскому архитектурному мышлению пустить корни в петровской России и дали перевес немецкому варианту позднего барокко. Правда, немецкие архитекторы развили при Петре широкую деятельность, но их стилистические приёмы очень мало привились на русской почве, сказавшись в решительном противоречии и с тенденциями раннего петровского строительства и с национальными традициями русского зодчества.
Наряду со скупым голландско-датским стилем и с помпезным немецким барокко, третье и, несомненно, основное русло позднего петровского строительства воплощено в творчестве выдающегося французского архитектора Леблона. Это был действительно архитектор очень крупный, европейского масштаба, художник исключительного дарования. О тонком чутье Петра, сразу угадавшего в Леблоне большого мастера, свидетельствует письмо Петра из-за границы Меншикову, где он пишет о Леблоне, что «сей мастер из лучших и прямо диковинкою есть». Жан-Батист-Александр Леблон был инициатором важнейшего перелома в эволюции французской архитектуры, родоначальником того нового направления в трактовке интерьера, которое сменило тяжеловесно-торжественный стиль Людовика 14 более сдержанными, уютными, лёгкими и грациозными формами, получившими название тиля «Regence». Таким образом, Леблон явился в Россию не только первым представителем французской художественной культуры, но и провозвестником совершенно нового для России варианта европейской архитектуры, и притом в тех двух областях архитектурного творчества (в композиции больших архитектурно-парковых ансамблей и в украшении интерьера), которые до сих пор были наименее разработаны в русском зодчестве. В этом - огромное значение Леблона в истории русской архитектуры. В контракте, заключенном с Леблоном 19 февраля 1716 года Лефортом, говорится о том, что Леблон был приглашен в Россию на пять лет для всякого рода архитектурных работ, строения фортификаций, мостов, платин, для обучения художеству и руководства мастерами, на чрезвычайно выгодных условиях.
Леблон сразу же развернул в Петербурге очень широкую деятельность. Петр назначил Леблона генерал – архитектором, сосредоточив в его руках всё строительное дело России. Леблон привёз с собой целый штат помощников самых различных специальностей и немедленно по приезде устроил 19 обширных мастерских: первая в России мастерская декоративной лепки под руководством скульптора Б.К.Растрелли, мастерская-школа художественной резьбы по дереву во главе с Н.Пино, столярная мастерская во главе с Ж.Мишелем, слесарно-кузнечная под руководством Т.Белена, обработки камня — Баталье и Кардасье, литейно-чеканная мастерская во главе с Соважем и др. При Канцелярии городовых дел Леблон начал создавать архитектурную школу, после его смерти в 1719 году организацию её завершил первый русский архитектор Петербурга, ученик Д.Трезини, выдающийся мастер петровской эпохи М.Г.Земцов. Петербург превратился в единственный в своем роде центр подготовки строительных кадров, овладевавших на практике самыми передовыми методами и идеями эпохи.
Леблон не сразу освоился с русской действительностью и применился к местным художественным традициям. Его Генеральный план Петербурга был задуман слишком отвлечённо - проект Леблона предусматривал идеальный город-крепость, расположенный на Васильевском острове, с очертаниями правильного овала, прорезанного идеально симметричной сетью улиц и каналов, замкнутый со всех сторон укреплениями, с квадратным дворцом Петра в центре, город, как бы изолированный от всякого соприкосновения с рекой и морем и абсолютно статический. Леблон планировал Петербург в соответствии с пятью основными принципами - «крепость, красота, комодите, или удобство публичное, твёрдость и полисе, или добрые регулы» Эта кардинальная ошибка Леблона была исправлена и самой жизнью, и всем дальнейшим ходом петровского строительства, обратившегося к реке как к главному идейному и пространственному стержню городского ансамбля. Петербург должен был стать морским, речным, водным годом. Это был решающий перелом в истории не только русского зодчества, но и всей русской культуры, полный разрыв с исконными традициями славянского племени. Но уже в следующей большой работе проекте Стрельнинского дворца, блестяще задуманном и выполненном, чисто по-французски сочетающим строгость с изяществом. Леблон начинает находить контакт с окружением. Сам план дворца, медленно нарастающего к центру, в виде буквы П, с почётным двором и длинными флигелями, очень привился в Петербурге и получил в дальнейшем самое широкое распространение.
Ещё ярче богатые возможности дарования Леблона развёртываются в Петергофе, где Леблон одновременно даёт образцы интимного уюта с оттенком «голландизма» и стремится к большей пышности в главном дворце. Вместе с тем, Леблон ещё последовательнее примыкает здесь к петербургским архитектурным традициям: и в композиции всей усадьбы, и в планировке самого дворца. Исключительное мастерство Леблон проявил при отделке петергофских интерьеров. Несмотря на чисто европейский репертуар применённых Леблоном декоративных мотивов, по основному принципу низкого рельефа и сложного плетения плоского узора убранство интерьеров Леблона вполне соответствовало декоративным традициям русского народного узорочья. Именно по этому пути пошло дальнейшее развитие русского монументального интерьера.
Шире всего талант Леблона развернулся в планировке петровских парков - Летнего и Петергофского. Причём если в Летнем саду он дает типичный образец французского регулярного парка с длинными стрелами аллей пересечённых площадками и фонтанами, и с геометрически подстриженными деревьями, то в Петергофе, особенно в планировке Нижнего сада, Леблон соединяет геометрию французского стилизованного парка с динамическим рельефом почвы, свойственным итальянским садам.