Мы говорили о влиянии Джорджоне. Тициан был одно время его помощником и после смерти Джорджоне дописал некоторые незаконченные его картины. Правая часть пейзажа «Спящей Венеры» Джорджоне, так чудесно сочетающаяся с ее образом, написана, по-видимому, Тицианом. Но между Тицианом и Джорджоне глубокое различие. Тициан был натурой, вероятно, менее утонченной и лирической, чем Джорджоне, но зато более могучей, полнокровной и всеобъемлющей. Там, где у Джорджоне недоговоренность или загадка, у Тициана победное, полнозвучное торжество красоты. Нам кажется, что это различие очень хорошо сформулировал Александр Бенуа, сравнивая «Спящую Венеру» Джорджоне с очень схожей по композиции знаменитой «Венерой Урбинской» Тициана, которую иногда называют флорентийской— по ее нынешнему местонахождению (Уффици): «Он
Тициан. Любовь земная и любовь небесная. 1510-е гг.
(т. е. Тициан) в своей флорентийской „Венере" раскрыл глаза „Венере" Джорджоне... и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье».
Это обещание озаряет женские образы, созданные Тицианом. Мы отмечали, что никто после мастеров Древней
Греции не сумел воспеть, как Корреджо, женскую красоту, грацию и негу. Можно сказать столь же определенно: никто в живописи до и после Тициана не воспевал с таким вдохновением, как он, сияющую красоту женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы олицетворяющую радость бытия, земное счастье.
«Любовь земная и любовь небесная» (Рим, галерея Борге-зе) — аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности, одна из первых работ Тициана, знаменующих возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей «Флора» (Флоренция, Уффици) выражает тот же высокий идеал, ту же чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов, какой подлинно божественный «кусок живописи» — рука ее в сочетании с прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения. «Вакханалия» и «Праздник Венеры» (обе картины — в мадридском музее Прадо) — чудесные звенья той же цепи.
Высшее увенчание этого идеала — картина «Венера перед зеркалом» (Вашингтон, Национальная галерея), написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличий златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Сколько ласки, бесконечно милой и трепетной, во взгляде богини, сколько радости приносит нам этот лик и вся эта неповторимая красота, созданная живописью.
А вот другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, — «Девушка с фруктами» (Берлин, Далем, Государственный музей), быть может портрет его дочери Лавинии. Краоота женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Каким радостным и великолепным покоем, покоем от силы, от полного наслаждения жизнью дышит вся картина!
Великое обещание счастья, надежда на счастье, и это полное наслаждение жизнью составляет одну из основ творчества Тициана.
И все же, хотя живопись Микеланджело и живопись Тициана — тезис и антитезис, этих двух титанов роднит нечто общее: только им в итальянском искусстве присущая в такой полной мере грандиозность мироощущения.
Взгляните на «Вознесение Марии», знаменитую «Ассун-ту», как говорят в Италии, — громадный алтарный образ Тициана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно грандиозно, и вдохновенный лик Ма-
рии не уступает по своей внутренней силе, по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным образам Сикстинской капеллы.
«Полная мощи, — пишет об этой картине Бернсон, — вздымается богоматерь над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а воспевают победу человеческого бытия над бренностью, и их ликующая радость действует на нас подобно восторженному взрыву оркестра в финале „Парсифаля" Вагнера».
Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Мы видим это особенно ясно в таком шедевре, как «Положение во гроб» (Париж, Лувр). Это, несомненно, одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тонет в
общей благодатной гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил эту картину Тициан.
Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной, из этой особой «субстанции», которую можно было бы назвать живым телом, основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины — это и есть «чистая живопись», а отдельные их красоты — «куски живописи», ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.
Посмотрим на другую знаменитейшую картину Тициана — «Динарий кесаря» (Дрезденская галерея). Согласно евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него, следует ли платить подать кесарю, т. е. римскому императору, на что Христос ответил ему: «Воздайте божье богу, а кесарево — кесарю». Перед нами два лика: лик Христа, вылепленный из света, и лик фарисея, выступающий из тьмы,
наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество первого над вторым.
«Портрет молодого человека с перчаткой» (Париж, Лувр). Этот портрет назван так потому, что мы не знаем, кто этот юноша. Рука его с перчаткой уже сама по себе шедевр, бесподобный тициановский «кусок живописи», красота которого как бы еще усиливает значительность, красоту всего образа. Какая покойная и горделивая осанка! От молодости, конечно, и уверенности в своей силе, в своем праве на счастье... .
Но куда устремлен этот взгляд? Чего не знает еще и что хочет постигнуть этот юный и пленительный кавалер? Не прав ли М. В. Алпатов, признавший в нем Ромео, в котором уже угадывается душевное смятение Гамлета?
Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает перед нами в великолепном «куске живописи».
Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могучей черной бородой! А роскошное просторное его-облачение
Тициан. Положение во гроб. 1559 г.
как бы подчеркивает размах страстной и беспощадной на-туры.^ Это портрет Пьетро Аретино (Флоренция, Питти), который то возносил до небес Микеланджело, то доносил на него и к советам которого прислушивался Тициан. Современники говорили, что у Аретино были заготовлены колкости против каждого, кроме бога, и то потому, что они не общались друг с другом.
Не таким ли показал его нам Тициан в этом портрете-монументе?..
Карл V, император Священной Римской империи, король Испании, «повелитель полумира», любил похвалиться тем, что в его владениях «никогда не заходило солнце», и то была правда, так как, кроме германских земель и Испании, его империя включала Нидерланды, Южную Италию, Сицилию, Сардинию и огромные испанские колонии в Америке.
Но всего этого было недостаточно великому честолюбцу, пролившему много крови в бесчисленных войнах во имя создания «всемирной христианской империи». Своей цели он не достиг и, видимо, поняв, что она не достижима, передал императорскую корону брату, а испанскую — сыну и сам удалился в монастырь, где и умер два года спустя. В 1548 г., т. е. за восемь лет до его отречения, когда ничто еще не
могло предвещать такой беспримерный поступок, Тициан написал огромный конный портрет императора в утро перед битвой, в которой тот одержал одну из своих самых блистательных побед (Мадрид, Прадо). Карл — в сияющих латах, с поднятым забралом и с копьем в руке. Какой эффектный и величественный всадник! Но как страшно одинок он на этом поле... Куда устремляется он на красиво гарцующем коне? Мы глядим на. его лицо, такое характерное, волевое, с резко выдающимся подбородком, и вдруг ясно различаем в его взгляде рассеянную грусть, какую-то внутреннюю усталость, ритм которой передается всей фигуре и чудится нам даже в размеренном беге коня. Один в поле, один с надломленной душой. Таким понял и таким изобразил Тициан «повелителя полумира», когда, возможно, тот сам не сознавал еще своей чрезмерной усталости. И лучшим объяснением его отречения служит навеки этот портрет.
А вот, пожалуй, еще более разительное свидетельство проницательности Тициана... Папа Павел III тоже мечтал о расширении своих владений. Это был властный и честолюбивый старик, столько же заботившийся о подавлении реформации и об усилении папского престола, сколько и о возвеличении своих незаконнорожденных детей, которым он