Подлинно прекрасное видение мира... Бодрящее, наполняющее душу восторгом. Сколько света и сколько блеска в воздухе и в листве! Великое наследие Венеции.
Веронезе
Вторая половина XVI в. Республиканская форма правления сохранилась в Италии только в Венеции. Но Венеция уже не мощная держава: «...образование больших (уже не феодальных) монархий... само по себе положило конец Венеции, как и ганзейским городам», — пишет К. Маркс1. Однако, даже утратив свое былое значение, Венеция остается в Италии последним очагом гуманизма, и искусство ее в эти десятилетия — это все еще великое искусство золотого века.
Мы находим у Бернсона блестящие по точности и образности объяснения этого процесса:
«...Венецию, хотя и униженную... и пострадавшую от открытия морского пути в Индию, не раздавила пята испанской пехоты, как остальную Италию, и она не настолько лишилась доходов, чтобы не скопить в своих сундуках некоторый запас золота. Жизнь стала более трезвой и суровой, но все же она была достаточно хороша... И если дух Возрождения медленно проникал в Венецию, то еще медленнее он покидал ее. И блестящая венецианская живопись... продолжала хранить ему верность; хранить даже тогда, когда в остальной Италии искусство встало на службу лицемерной церкви, вступившей в мощный союз с испанской монархией; даже тогда, когда прекрасные итальянские юноши, запечатленные в портретах в начале столетия, преобразились, следуя духу времени, в льстивых и элегантных придворных... Победа Испании повлекла за собой еще одно последствие. Она заставила итальянцев, и даже венецианцев, испытать чувство беспомощности перед организованной силой — чувство, которое раньше было незнакомо эпохе Возрождения с его верой во всемогущество личности. Это оказало определенное влияние и на искусство. В картинах Тициана, написанных в последние тридцать лет его жизни, мы не встречаемся больше со свободным и беззаботным человеком, подобным жаворонку в апрельское утро».
И однако, один из самых замечательных художников второй половины века был все же именно таким жаворонком. Этот художник — Паоло Веронезе.
...Паоло Веронезе пришлось предстать перед судом инквизиции. В картине на евангельский сюжет «Пир в доме Ле-вия» (ныне в Академии в Венеции) он изобразил апостолов в окружении воинов, куртизанок, шутов, гончих... Не впервые он грешил против канонов, но на этот раз инквизиторам показалось, что он нарушил все установленные обычаем границы.
— Кто, по-вашему, был у Левия? — спросили они его.
— Я полагаю, — ответил Веронезе, — что только Христос и апостолы. Но когда на полотне свободное место, я заполняю его фигурами по своему усмотрению.
Этому принципу Веронезе остался верен. И примечательно, что церкви и монастыри буквально заваливали его заказами: венецианская инквизиция, та самая, которая впоследствии передала в руки Ватикана Джордано Бруно, тут оказалась бессильной. Пышность и жизнерадостность искусства Веронезе, воскресившего в живых образах былую славу «жемчужины Адриатики», приводила в восторг даже венецианских монахов.
Уроженец Вероны (откуда и его прозвище, под которым он вошел в историю искусства), Веронезе переселился в Венецию, где и стал последним певцом патрицианского велико-
лепия. Нет, пожалуй, в мировой живописи более величественно роскошной, сказочно декоративной композиции, чем его «Триумф Венеции» во Дворце дожей. В обличий пышной златокудрой красавицы Венеция царственно восседает на облаках, между тем как восхищенная толпа, в которой и женщины в великолепных нарядах, и всадники в латах, восторженно любуются ею.
Значение Веронезе огромно. Это великий колорист, несравненный мастер изображения человеческого тела в самых смелых и эффектных ракурсах и первый по размеру подлинный декоратор даже в сопоставлении с Корреджо. Росписи дворцов французских королей, германских владетельных князей и российских императриц, вся декоративная живопись барокко и рококо так или иначе ведет свое начало от плафонов и панно Веронезе, от его живописи, но никогда не превосходит ее. „-,-,
В парижском Лувре висит его полотно исключительных размеров 6,6x9,9 ж. Число фигур, на нем изображенных, тоже исключительно: сто тридцать восемь. Эта картина на евангельский сюжет «Брак в Кане Галилейской». Тут инквизиция предпочла уже не спрашивать у Веронезе, кто, по его мнению, участвовал в этом пиршестве, ибо вокруг Христа и Марии он рассадил императора Карла V, английскую коро-
леву, турецкого султана, венецианских и чужеземных вельмож, а под видом музыкантов, услаждающих своей игрой эту высокопоставленную компанию, показал нам знаменитейших венецианских художников своего времени, в том числе Тициана и самого себя.
Что же в самом деле изображает эта огромная, необычная картина, кстати сказать, написанная для монастырской трапезной?
Венецианский пир под синим небом, в роскоши мраморного дворца, на фоне грандиозных колоннад. Разодетые женщины и кавалеры, виночерпии, бесчисленные слуги, музыканты. В огромной панораме этого пира, построенной на сочетании лазоревых, пламенных, зеленых (чисто веронезовских), пурпурных, тепло-белых, золотисто-розовых тонов, все и всех объединяет торжественно-радостное оживление. Мы уже отмечали, что в этой композиции множество фигур. Так вот, ни одна из них не лишняя, не случайная, каждый жест перекликается с другим жестом, каждая деталь не только естественна, но и необходима.. Как легко разобраться в этой колоссальной картине, как ясен ее композиционный центр, где Христос и Мария возвышаются над музыкантами! Как могучи боковые крылья из столов, заставленных яствами, как монументальна балюстрада над пирующими и как гармонично оживлена за ней венецианская толпа.
Веронезе поднимается здесь до Рафаэля в искусстве построения многофигурной композиции. Предельная ясность, предельная согласованность всех частей.
Паоло Веронезе умер в 1588 г. шестидесяти лет. О жизни его сохранилось мало сведений. Мы знаем лишь, что он был нрава веселого, беспечного, жизнерадостного1.
Тинторетто
Венецианская живопись второй половины. XVI в. дала еще одного гения: Якопо Тинторетто. Он умер семидесяти пяти лет в 1594 г., пережив на тридцать лет Микеланд-жело и на восемнадцать Тициана. Вера в безграничное величие человеческой личности, в то, что для человека небо не слишком высоко и центр земли не слишком глубок, уже была подорвана в эпоху, когда созрело его искусство, а сам он по натуре менее всего походил на «жаворонка в -апрельское утро».
И искусство его не выражает ни эту гордую веру, ни беспечность жаворонка. Оно выражает прежде всего его собствен- 323 ную душу, мятущуюся, ищущую и никогда не удовлетворяющуюся.
Живопись Тинторетто изумительна. Но картины его, даже огромные по размерам, кажутся эскизами, и|бо стремление его выразить как можно больше, проявляя при этом неиссякаемое дерзание, вредило завершенности образов. Как точно заметил Суриков, «он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только охватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной». Но линия такой толщины уже ведь не линия. Размашиста и могуча кисть Тинторетто. «Ах, какие у него в Венеции есть цвета дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью», — писал Суриков. Цвет и свет — эти две стихии Тинторетто сливаются под его кистью, как бы окунутой им в волны света, чтобы лучше передать цвет.
Никто до него не противопоставлял друг другу такие массы света и тени, вырывая светом из тьмы подлинно титанические образы. Красочное великолепие роднит Тинторетто с Тицианом, а буря, проносящаяся в его картинах, беспримерная смелость ракурсов и грандиозность замысла — с Микел-анджело.
Как Микеланджело и как Тициан, Тинторетто работал до самого конца своей жизни. «Тайная вечеря» (Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре) — одно из самых значительных
произведений его последнего периода. Два источника света: сияние светильников, озаряющее косо поставленный длинный стол, и сияние парящих ангелов, ворвавшихся с неба в таверну, где происходит трапеза. Вихрь крыльев и вихрь человеческих страстей.
Сравните «Тайную вечерю» Тинторетто с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.
Искусство Тинторетто гениально, но общее построение композиции, строго ограниченной в трехмерном пространстве, построение, которое в упорных поисках было достигнуто Леонардо и затем продолжено и утверждено Рафаэлем, у него нарушено. И мы вправе предположить, что ни Леонардо, ни Рафаэль не одобрили бы буйных ветров, гуляющих во все стороны в картинах Тинторетто и рвущихся за их рамки.
Зато понял эти картины и вдохновился ими другой великий живописец, его младший современник и друг, Эль Гре-ко — гордость испанской школы, искусство которого увлекает нас еще глубже в мир самых острых и тревожных переживаний.
Бассано
Якопо Бассано (1510—1592) обогатил живопись не только венецианскую, но и мировую новым жанром. Отказавшись в пейзаже от торжественности и декоративности, он первым взялся за изображение с натуры будничной деревенской жизни. Сельскую местность он населил персонажами библейских легенд, которым придал облик не венецианских вельмож, как Веронезе, а простолюдинов венецианской деревни с мозолистыми руками и загорелыми лицами, так что сами его библейские сцены кажутся вырванными из деревенской жизни.
В городке Бассано (откуда и его прозвище), расположенном на холмах, возвышающихся над Венецией, этот художник организовал большую мастерскую, в которой вместе с другими учениками работали и его сыновья: спрос на картины Якопо Вассано был настолько велик, что в этой мастерской они повторялись в многочисленных копиях.
Воспитанные на чувственном восприятии красот живописи, венецианцы ценили картины Бассано, подобно драгоценным камням, сияющим чудесными красками, восхищались новооткрытой поэзией и живописностью того, что считалось обыденным.