История отечественной живописи - наше духовное богатство. В живописи заключена память народа, через живопись каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа .Живопись развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Русская живопись формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры.. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века. В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Коровина, Михаила Врубеля ,Казимира Малевича, Николая Крымова и многих других известных художников. В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты .В это время в русской живописи особенно процветают такие стили ,как авангард, социалистический реализм. Также появляются новые направления в живописи ,супрематизм Малевича, распространяется абстракционизм. Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20,о которой я хочу рассказать в моем реферате.

Русский авангард.

Русский авангард (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие .Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна .Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др. Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн ,завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества .Связь между эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление. Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света.Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье. В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы. Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм,конструктивизм во главе с А. Родченко ,русско-немецкий экспрессионизм КандинскогоВторое десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком.

Михаил Александрович Врубель.

Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, - поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, - умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца

Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,"гранить" объем, выявляя его структуру, прослеживать "самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм". Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры "целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей". Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели "Введение во храм" и "Пирующие римляне").М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых "Сошествие святого духа" и "Надгробный плач". В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы "Надгробный плач" и "Воскресение", "Ангел с кадилом и свечой" (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому,вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал "Благовествующего архангела Гавриила" на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. "Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: "Въезд Господень в Иерусалим" и "Успение" или "Покров Богородицы" по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии."Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: "Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено "Сошествие святого Духа". Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла.. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку - цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал "Девочку на фоне персидского ковра" и акварель "Восточная сказка", ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к "Демону". Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных "главах" цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как "магический кристалл". Исполненные черной акварелью "Голова демона", "Тамара в гробу" можно отнести к его лучшим работам. Изощренная "кристаллическая" техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В "Демоне" 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. "Демон (сидящий)", Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры "Египтянка", "Купава", "Мизгирь", "Волхова", 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ - декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза" (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки.. (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении "Рогнеды" А. Н. Серова (1896), а также "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему "Фауста". Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода - лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. "Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?"С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Живопись 20 века (стр. 1 из 6)

Введение.

Русский авангард.

Михаил Александрович Врубель.