Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.
2.3: Живопись немецкого романтизма
Каспар Давид Фридрих предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.
“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, - дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.
Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.
Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток.
1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. ”Утро в горах” живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато- лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу
Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.
Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.
Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и
“Воспоминание об Исполиновых горах”. ”Исполиновые горы” – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на “вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.
Фридрих очень точен в рисунке, музыкально - гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур”, - это размышление мастера доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества. Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом стоит романтик Фридрих.
Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.
Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.
Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров- романтиков.
Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер- романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.
Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зеркале песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка.
Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”
“Времена дня” – утро, полдень, ночь, - выражение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.
Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.
Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.
Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).
Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.
Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.
В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.
В живописи в Германии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературными источниками делали их творчество “искусственным”.
Заключение
С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху романтизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении.