Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»
Факультет архитектуры, искусств и строительства
__________________________________________________________________
Кафедра ХИПОМ
«Орнамент Ренессанса»
К У Р С О В А Я Р А Б О Т А
по дисциплине:
«История орнамента»
Выполнил:
Проверил:
Великий Новгород
2006
Содержание
Введение
1. Определение и значение орнамента в истории культуры.
2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
4. Список литературы.
5. Приложение А
Введение
При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.
Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно
целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.
В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был
достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.
Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.
«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.
Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный
смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста
Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».
Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.
Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного
контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал
управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».
В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.
Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное
целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.
Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что
оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.
Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.
Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-
ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.
Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.