Мозаика, как вид декоративно-прикладного искусства

Мозаика (позднелатинская mosaica, от греческого — муза) — изображение или узор, выполненные из цветных камней, смальты, цветных керамических плиток и т. д. - особая отрасль живописи, преимущественно монументальной и декоративной; мозаика употребляется и в прикладном искусстве. Она используется главным образом для украшения зданий. Сложная по исполнению требующая точности расчёта на слияние цветовых пятен на расстоянии, мозаика обладает большой прочностью и позволяет создавать величественные монументальные произведения, красочное декоративное убранство. Камни, смальта и т. д. укрепляются обычно на цементе или более вязкой мастике.

С древности существуют два основных типа мозаики: набираемая из мелких, главным образом однотипных, кубических кусочков камней или смальт, и мозаика, выкладываемая из вырезанных по шаблонам каменных и других плиток различной формы. Изображение выполняетсяпо заранее подготовленному эскизу. Особую разновидность декоративной мозаики составляет мозаика, применяющаяся в архитектуре для облицовки, известная под названием «русская мозаика». Она выполняется из тонких пластинок дорогих пород камня, подобранных так, что украшаемая часть здания кажется выполненной из целого камня. Непревзойдённый образец «русской мозаики» — облицовка малахитом и ляпис-лазурью некоторых колонн в Исаакиевском соборе в Ленинграде.

Имеются два основных метода исполнения мозаик. Метод «прямого набора», когда изображение создаётся прямо на стене, своде и т. д. и кусочки камней, смальты или других материалов укрепляются непосредственно в нанесённом на декорируемую поверхность слое цемента пли мастики. Известен и такой способ «прямого набора», при котором изображение выкладывается в цементном грунте — цементной плите, которая затем укрепляется на стене. Согласно второму методу («обратного набора»), кусочки камня, смальты и т. д. наклеиваются в обратном порядке (лицевой стороной) на плотную бумагу и материю, а затем ставятся на цемент на декорируемую поверхность, после чего бумага и материя удаляются. Этот механический метод развился в результате поисков быстрых и дешёвых способов набора.

В

античную эпоху мозаика постепенно развивалась от несложных узоров и надписей, выложенных галькой на глиняных полах, к пышным многоцветным композициям, в частности настенным, набранным из камней и смальты. Высокого совершенства мозаика достигла в 1 - 4 вв. н. э. в Древнем Риме. Она отличалась реализмом трактовки, разнообразием бытовых, исторических, мифологических, пейзажных мотивов. Наиболее известны:

«Битва Александра с Дарием» и «Уличные музыканты» (в Неаполе), огромная мозаика «Пол из Пренесты» (Палестрины) о изображением долины реки Нил, «Голуби на чаше» (в Риме). Некоторые из мозаик воспроизводят греческие живописные оригиналы. Замечательные мозаики были созданы также в городах Северного Причерноморья, в Малой Азии, Северной Африке, на территории Англии, Франции и Испании. В эпоху феодализма особенного развития достигает церковная мозаика, в которой античный реализм вытесняется условной трактовкой образа. В ней, обычно на золотом фоне, заменившем античные пейзажные фоны, создаются изображения аскетических фигур Христа, святых и других Высоким мастерством исполнения отличаются византийские мозаики 6—14 вв. (в храме св. Софии в Константинополе, в церквах св. Виталия в Равенне, Успенья в Никее и др.); известны также византийские мозаика с изображением светских сцен, декоративные мозаика из каменных плиток и иконы из мозаик Великолепные монументальные настенные мозаики были созданы в 11—12 вв. на Руси (в Софийском соборе и в Михайловско-Златоверхом монастыре в Киеве) и в Грузии (мозаика главного храма Гелати). Чистые и яркие цвета этих мозаик, отличающихся большой эмоциональной выразительностью, гармонично сочетаются с золотыми поверхностями фона. Замечательные мозаичные полы из мрамора, порфира и шифера имело древнейшее русское каменное здание— Десятинная церковь в Киеве (10 в.). В Западной Европе исключительной роскоши достигает мозаичный убор интерьера в церквах Сицилии 12 в. (Чефалу, Палермо, Монреаль) и Италии (в соборе св. Марка, начало 13 в.). В средневековой Италии мастера семейства Космати возродили античную технику декоративной мозаики.

Наиболее древними произведениями италийской мозаичной живописи начала IV — начала VI столетия являются мозаики: церкви Санта Констанца в Риме (306—307 гг.), находящиеся в ее куполе и сводах; капеллы Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано в Риме (315 г.) и первоначальные мозаики в апсиде римской церкви Санта Мария Маджоре, принадлежащие первой половине IV столетия.

Эта мозаичная живопись, украшавшая римские храмы, представляла собой декоративно-орнаментальную беспредметную живопись, исполненную первыми христианскими художниками-мозаичистами, принадлежавшими к римской школе мозаичного искусства.

К

последующей эпохе относятся мозаики, выполненные в широкой и свободной монументально-живописной манере во второй половине IV в. и в первой половине V столетия, находящиеся в настоящее время в баптистерии Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (вторая половина IV в.); церкви Санта Пуденциана в Риме (402—417 гг.); церкви Санта Сабина в Риме (422—432 гг.); корабле и триумфальной арке церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432—440 гг.); мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (вторая четверть V в.) см. рисунок и мозаики православного баптистерия в Равенне (449—458 гг.).

К более поздней эпохе древнеиталийской мозаичной живописи, характеризующейся преобладанием в ней чисто плоскостного решения и линейных элементов, принадлежат мозаики в церкви Сан Приско в Капуе (первая половина V в.); церкви Сан Аквилино в Милане (конец V в.); церкви Сан Витторе ин Чьел д'0ро в Милане (начало VI в.); баптистерии в Альбанго (начало VI в.) и мозаики церкви в Казарнелло (начало VI в.).

Изучение отдельных произведений римских мозаик капеллы Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано в Риме, выполненных римскими художниками-мозаичистами, показало, что набор их состоял из смальт 85 оттенков, в том числе 15 оттенков смальт голубого и синего тона, 20 оттенков смальт зеленого тона, начиная со светло-зеленого, зеленого, оливково-зеленого и кончая темно-зеленым, 20 оттенков светло-желтого, золотисто-желтого, желтого, темно-желтого, светло-коричневого и темно-коричневого, 5 оттенков розового цвета, 15 оттенков светло-красного, красного и темно-красного, 6 оттенков белого и 4 оттенков черного цвета.

Исследование мозаик церкви Санта Мария Маджоре в Риме, выполненных римскими художниками-мозаичистами в 432—440 гг., показало, что при наборе их применялись смальты 190 различных оттенков, а именно: 20 оттенков белого цвета, 33 оттенка голубого, светло-синего, серовато-синего лазуритового, синего и темно-синего, 39 оттенков светло-зеленого, зеленого, травянисто-зеленого, оливково-зеленого и темно-зеленого, 28 оттенков светло-желтого, золотисто-желтого, желтого и темно-желтого, 4 оттенка коричневого, 32 оттенка светло-красного, красного, темно-красного и винно-красного, 10 оттенков розового, 3 оттенка пурпурового, 2 оттенка черного и 11 оттенков серого цвета. Помимо этого, применялись и золотые стеклянные кубики 8 различных оттенков зеленого, желтого, красного, фиолетового и белого прозрачного стекла. Большинство цветных кубиков было изготовлено из стеклянных сплавов прозрачного, полупрозрачного и глухого смальтового стекла и отличалось не только великолепным цветом, но и изумительным богатством и разнообразием оттенков и глубиной тона. В числе кубиков белого, серого, розового и светло-желтого цвета было установлено применение некоторого количества кубиков, нарезанных из природных камней различных горных пород, преимущественно цветных известняков, кальцитов, кварцитов.

Золотые кубики выделывались из прозрачного стекла различной окраски—светло-желтого, светло-красного, синеватого, зеленого и светло-фиолетового цвета; на лицевой стороне кубика находился листок червонного золота, покрытый сверху тонким слоем расплавленного стекла.

Римские мозаичные полы этой эпохи набирались преимущественно из хорошо отшлифованных кубиков различных горных пород, но в наборе их имело место применение и небольшого количества кубиков из цветного стекла.

Начальный период развития древнеиталийской мозаичной живописи, представленный сохранившимися до наших дней мозаиками в своде и куполе Санта Констанца в Риме (306—307 гг.), капелле Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано (315 г.) и первоначальными мозаиками в апсиде римской церкви Санта Мария Маджоре (432—440 гг.), а также более поздней мозаичной живописью в церкви Георгия в Салониках (начало VI в.), характеризуется заменой человеческих фигур разнообразными орнаментальными мотивами, ландшафтами и архитектурным пейзажем. Своеобразие стиля этой мозаичной живописи показывает ее теснейшую связь с эллинистической мозаикой, заключавшуюся в заимствовании у нее большинства отвлеченных чисто декоративных мотивов, типичных для позднеэллинистических мозаик, что было не случайно и объяснялось главным образом отрицательным отношением христианских кругов того времени к возможности появления в храмах мозаичных картин с изображением человека из-за боязни рецидивов идолопоклонства.

В произведениях мозаичной живописи этого времени основную роль играли орнаментальная живопись, включающая обязательно изображение креста, ландшафтная живопись с ее идиллическими речными пейзажами с изображением животных, рыб и птиц; при этом нередко использовались и разнообразные фантастические архитектурные мотивы. В дальнейшем намечается переход к мозаичной живописи, включающей в себя изображение человека. Этот процесс начинает развиваться энергично с того момента, как сложившаяся централизованная церковь была вынуждена отказаться от беспредметной мозаичной живописи, уже не удовлетворяющей ее, и перейти к более могущественному средству пропаганды своих идей — изобразительной мозаичной живописи, широко использующей человеческую фигуру. В 313 г. христианство становится религией, официально признанной государством, и развивающийся централизованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную дотоле жизнь многочисленных общин. Централизованная церковь стремится не только установить свою единоначальную власть в общинах, но она ставит перед собой задачу диктовать свои правила и законы всем общинам, народам и государствам. Церковь ставит перед собой ясную и определенную цель — подчинить весь мир своей власти. Добиваясь осуществления этой цели, церковь обращается к мозаике и выдвигает перед ней задачу отображения основных христианских идей. Художник-мозаичист, связанный тесными рамками церковных установлений, ограничивающих его творческие возможности, выполняет средствами мозаики полные торжественности и величавости многочисленные картины, в которых дается связное изложение исторических событий, взятых из евангельских или библейских сказаний. Одновременно он выполняет изображения многочисленных святых. В середине IV в. и в первой половине V в. развивающаяся мозаичная живопись широко использует псе живописные и технические достижения античного изобразительного искусства. Одухотворенная человеческая фигура занимает главенствующее положение.

Наиболее яркое проявление это находит в превосходно выполненном библейском цикле мозаик корабля церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432—440 гг.) и мозаик церкви Санта Пуденциана в Риме (402—417 гг.), а также в мозаиках баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (вторая половина IV в.), церкви Санта Сабина в Риме (422—432 гг.), мавзолея Галлы Плицидии в Равенне (вторая четверть V в.) и равеннского православного баптистерия (449—458 гг.). Мозаичная живопись этих храмов выполнялась художниками, принадлежавшими к италийской школе мозаичного искусства, центром которой являлся Рим. Для выполнения ими мозаик характерно чисто декоративное членение купола храма на небольшие отрезки, в которые вставлялись небольшие по размерам фигурные композиции, широкая, свободная манера исполнения мозаичного набора и сочная, чисто живописная трактовка изображаемого.

Дальнейшее развитие мозаичной живописи, наблюдаемое в произведениях V — начала VI в., показывает, что по мере усиления влияния церкви на искусство, в частности весьма сильно сказывающегося на сковывании свободы творчества художника-мозаичиста, изменяются и живописные и технические приемы выполнения мозаик. В живописной манере исполнения мозаик, типичной для произведений IV в., происходит усиление линейных элементов и одновременное ослабление живописных начал, уступающих место более суховатой, чисто линейной манере, с более плоской моделировкой форм, в которой вновь намечается известное тяготение к отвлеченной, беспредметной символике. Особенно сильно это сказывается в манере изображения лиц святых, которые становятся полными сурового аскетизма, и в моделировке форм их начинает преобладать плоскостное решение и усиливаются линейные элементы. Наиболее типичными для этой манеры исполнения являются мозаики: церкви Сан Приско в Капуе (первая половина V в.), церкви Сан Аквелино в Милане (конец V в.), церкви Сан Витторе ин Чьел д'0ро в Милане (начало VI в.), баптистерия в Альбанго (начало VI в.) и мозаики маленькой церкви в Казаранелло (начало VI в.).

Наряду с Италией мозаичная живопись развивается в Александрии, Эфесе и Антиохии. Следует отметить мозаичную живопись в абсиде церкви Хозиос Давид в Салониках, принадлежащую началу VI столетия и выполненную местными художниками-мозаичистами в свободной и широкой декоративно-монументальной манере.

В VI—VII вв. центр мозаичного искусства перемещается в Равенну. Равеннская школа мозаичной живописи VI—VII вв., являвшаяся в эту эпоху одним из важнейших центров мозаичного искусства, представлена мозаиками: апсиды и триумфальной арки церкви Сан Микеле ин Аффричиско в Равенне (545 г.), церкви Сант Аполлинаре ин Классе (549 г.), церкви Сант Аполлинаре Пуово (VI в.), купола Арианското баптистерия (520 г.), Архиепископской капеллы (510—519 гг.) и церкви Сан Витале (521—547 гг.) в Равенне, а также близкими к ней по стилю мозаиками: базилики в Парснцо (550 г.), Екатерининского монастыря в Синае (565—566 гг.) и церкви Панагии Капакарии на острове Кипре (вторая половина VI в.), принадлежащими к мозаикам, вышедшим из одной и той же школы мозаичного искусства, центром которой являлась Равенна. Равеннская школа мозаичной живописи, объединявшая в VI—VII вв. целую группу талантливых художников-мозаичистов, работавших в Равенне и ряде других городов, представляла собой совершенно особую школу мозаичного провинциального искусства, возникшую под несомненно сильным влиянием антиохийского искусства.

Объединяющее эти мозаики единство стиля и техники типично для равеннской школы мозаичной живописи VI—VII вв. и резко отлично от стиля и техники, принятых в то время в константинопольской и синайской школах мозаичного искусства.

Для мозаик, выполненных мастерами, принадлежавшими к равеннской школе мозаичной живописи, были характерны жесткая, подчеркнуто линейная трактовка форм и отсутствие легкости и изящества в передаче движения. В мозаиках преобладали четко индивидуализированные, чисто семитического типа лица, выполненные в реалистической манере письма и наделенные несомненными чертами портретности. Для равеннских мозаик была типична пестрая колористическая гамма, выдержанная в холодноватых, преимущественно локальных тонах.

В VIII—XIII вв. основным центром мозаичной живописи в Италии была римская школа, мастерами которой был выполнен целый ряд мозаичных росписей в римских храмах как декоративно-орнаментального, так и живописного характера. Наряду с мозаичной живописью мастера-мозаичисты римской школы создали в XI—XIII вв. ряд первоклассных, высокохудожественных мозаик пола. В особенности в этой области больших успехов достигло семейство итальянских мозаичистов Косматов, набравших мозаичные полы в римских храмах: Санта Мария ин Космедин (1120 г.), Санта Мария ин Трастевере (1140 г.), Санта Мария Маджоре (1150 г.), Сан Лоренцо Фиори ле Мура (1220 г.) и др.

Наряду с римской школой мозаичной живописи в Италии существовали и другие центры мозаичного искусства: сицилийская, венецианская и флорентийская; художники-мозаичисты, принадлежавшие к этим школам, занимавшим свое особое место в истории развития итальянского мозаичного искусства, внесли много нового и ценного в него и способствовали тем самым его дальнейшему развитию и совершенствованию.

Итальянских художников-мозаичистов, принадлежавших к различным школам, объединяла общность применявшихся ими материалов и технических методов выполнения мозаичных работ.

В VIII—XI вв. западноевропейская мозаичная живопись, в том числе и итальянская, развивалась под сильным воздействием сирийского монументального искусства.

Хорошо известная на всем Востоке сирийская школа мозаичного искусства, опиравшаяся на старопалестинские и эллинистические традиции, в эпоху своего расцвета, в VIII—IX вв., создала превосходные произведения орнаментально-декоративного искусства во многих храмах Иерусалима, Вифлеема, Антиохии, Газы, Лидды, Месопотамии, а также в мечетях Багдада, Дамаска и Константинополя. Ее мастерами были выполнены великолепные орнаментальные мозаики в мечети Омара в Иерусалиме (691—692 гг.), в мечети Омейядов в Дамаске (705—711 гг.).

Мозаичная орнаментальная живопись в мечети Омара (храм Скалы) состояла из исключительно пышного и отличающегося своим разнообразием орнаментального узора из стилизованных розеток, виноградных лоз, листьев аканфа, пальметок, украшенных крыльями лиственных побегов, ваз и пр., изображенных в самых смелых сочетаниях и ракурсах.

Д

екоративные мозаики в мечети Омейядов в Дамаске, выполненные под несомненным эллинистическим воздействием, состояли из целого ряда постепенно развертывающихся на фризе композиций: ландшафт с протекающей на переднем плане рекой и различными строениями, окруженными кипарисами, яблонями, фиговыми и миндальными деревьями. Домики, портики, колоннады, павильоны, купольные здания самой причудливой архитектуры в окружении деревьев сменяют друг друга. Растительные орнаменты окружают композиции и вплетаются в них. Растительные мотивы геометризируются, отдельные их элементы утрачивают свой органический характер и объединяются в сложнейшие узоры, состоящие из фантастических сочетаний.

Художниками-мозаичистами, принадлежавшими к римской школе мозаичного искусства, в VIII—XI вв. были выполнены многие мозаики; в частности, ими были исполнены мозаики в римских храмах: Санти Нерео эд Акиллео (795—816 гг.), Санта Прасседе (817—824 гг.), Санта Мария ин Домника (817—824 гг.), Санта Чечилия (817—824 гг.), Сан Марко, Санта Пуденциана (IX в.), Санти Косма э Домиано (IX в.), Сан Стефано Ротондо (IX в.) и мозаичная живопись в парижском храме Жерминье де Прэ (VIII в.) и в ряде храмов северной и южной Италии, в том числе и ныне не существующие мозаики Капуи (конец XI в.).

Мозаичная живопись римских художников содержала в себе характерные черты, типичные для сирийского искусства, довольно сильно проявлявшиеся в той или иной степени почти во всех итальянских мозаиках этой эпохи. Для них были характерны: жесткая, линейная манера исполнения, неподвижность фронтально стоящих крупных фигур, одетых в одежды с жесткими, ломкими складками; лица святых обычно имели ярко выраженные восточно-сирийские черты. С особенной силой сирийское влияние сказалось в распространении в храмах Италии в XI—XII вв. декоративно-орнаментальной мозаики с преобладанием в ней различного рода геометрических как простых, так и более сложных построений. В итальянских храмах этой эпохи орнаментальная мозаичная живопись нашла себе широкое применение для украшения алтарных перегородок, кафедр, колонн, фризов и т. п. Введение в живописную практику итальянских мастеров-мозаичистов декоративной орнаментальной росписи колонн, кафедр, фризов и т. п. приписывается настоятелю монастыря Монте Кассино аббату Дезидерию, призвавшему во второй половине XII в. греческих мастеров, по происхождению сирийцев, для украшения храма Монте Кассино. Этот вид мозаичной декоративной живописи, получивший широкое распространение в храмах Италии, имел и выдающихся мастеров, пользовавшихся известностью. Родоначальником его считают некоего магистра Павла, передавшего свое искусство своим сыновьям и внукам; особенной известностью в этом роде мозаик пользовалось семейство художников-мозаичистов Косматов. Одним из них, мастером Якобом, отцом Космы-первого, были выполнены превосходные орнаментальные мозаики в римском храме Саввы в 1205 г. Выдающиеся по своей красоте и искусству выполнения декоративные орнаментальные мозаики сохранились, в частности, в галлерее клуатра Латеранской базилики (1222—1230 гг.) и церкви Сан Паоло Фуори ле Мура (1220—1241 гг.), в которых мраморные колонны и фризы орнаментованы мозаикой, состоящей из сложных геометрических узоров.

Наряду с орнаментальной мозаикой римские мозаичисты выполняют в XII столетии превосходные мозаики в церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме (1148 г.), причем эта мозаичная живопись выполнена на золотых фонах и отличается превосходной по своим цветам палитрой смальт, из которых исключительны по своей красоте и глубине тона голубые, синие и красные смальты. Золотые стеклянные кубики вводились художником и в одежды, обогащая их цветовое звучание. Мозаики в Санта Мария ин Трастевере отличались типичными для романской манеры той эпохи резкими, угловатыми формами.

Несколько ближе к византийским прототипам были мозаики церкви Санта Франческо Романа (XIII в.) и мозаичная живопись в церкви Сан Паоло Фуори ле Мура в Риме (начало XIII в.).

В

эту эпоху получила вновь широкое распространение мозаичная живопись полов; одним из интереснейших произведений раннероманской мозаики пола являются мозаичные полы с изображением отдельных сцен из Ветхого завета в церкви св. Герона в Кельне (XI в.).

Необходимо отметить существование в XI в. и провинциальной мозаичной школы в Афоне; ее мастерами были выполнены мозаики Ватопедского храма в резко отличной от византийского классического стиля манере, отличавшейся сильно выраженным линейно-схематическим характером исполнения. Для афонских мастеров были типичны чисто восточные типы лиц с большими глазами и крупными носами, тяжелые, плоские фигуры, жесткость линий, схематизм. Моделировка форм лиц святых велась ими посредством резко положенных зеленых теней при полном отсутствии развитой системы тонко положенных бликов.

Сицилийская школа итальянского мозаичного искусства XII столетия занимает особое место в развитии романской мозаичной живописи. Одним из интереснейших произведений мозаичного искусства Италии являются мозаики собора в Чефалу, выполненные группой византийских и местных итальянских мастеров. Византийским мозаичистам принадлежат мозаики верхнего регистра хора, а все остальные мозаики, о чем свидетельствуют и их латинские надписи, выполнены местными художниками-мозаичистами в 1150—1165 гг.

Хотя художники-мозаичисты, принадлежавшие к сицилийской школе мозаичной живописи, находились под сильным влиянием византийского мозаичного искусства, но в их манере ясно чувствуется стремление к полному растворению византийских живописных приемов в характерных для сицилийских мозаичистов реалистических, романских формах. Если это еще мало заметно в мозаиках Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) 1143 г., отличавшихся несколько сухим линейным стилем, но имевших очень красивую и выдержанную в теплых тонах колористическую гамму, и в редком по своей сохранности ансамбле мозаик Палатинской капеллы, где также господствует сухая, абстрактная линия, то уже в мозаиках нефа этой же капеллы, исполненных другой группой мастеров, ясно намечается отход от византийских прототипов: лица становятся более одухотворенными, движения — более свободными, одежды ниспадают на фигурах более естественно, так, что под ними чувствуются формы тела. Этот процесс развития стиля, характерного для сицилийской школы мозаичного искусства, находит свое наиболее полное выражение в мозаиках собора в Монреале (1174—1189 гг.), в которых мозаичные композиции развернуты на плоскости стен сплошным ковром, в то время как в византийских мозаиках мы наблюдаем совершенно иное — в них каждая композиция представляла собой строго замкнутое целое. В монреальских мозаиках движения передаются более естественно и непринужденно, лица фигур отображают душевные волнения и переживания, тип лица приобретает романские черты. Одежды святых распадаются на мелкие тонкие складки, хорошо способствующие выявлению округлых форм тела. Архитектурные пейзажи принимают вполне реальные формы, и композиционные построения их начинают исполняться с соблюдением простейших правил перспективы. Все эти типичные для сицилийской школы мозаичной живописи черты проявляются в той или иной степени в мозаиках Палермского собора (конец XII в.), в первой капелле Палермского собора (XII в.), во дворце Зиса (1154—1166 гг.), в зале Рожера в королевском дворце в Палермо. Мозаики последнего представляют собой редкий пример светской мозаичной живописи. Мастера сицилийской школы мозаичной живописи XIII—XIV столетий осуществляют ряд мозаик в церкви монастыря Сан Грегорио, в Мессине (XIII в.), в Мессинском соборе (1337—1342 гг.) и в центральном корабле Палатинской капеллы (1345 г.). Превосходно выполненные мозаики Сан Грегорио ясно говорят о процессе .нарастания реалистических черт в мозаичном искусстве сицилийских мастеров, в частности проявляющихся в тщательной моделировке лиц святых, в подчеркивании пространства и в более свободной трактовке складок одежды. Продолжающийся процесс постепенного растворения византийских форм эпохи Комнинов в реалистических формах романского искусства троченто находит свое выражение в мозаиках боковых апсид собора в Мессине (середина XIV в.). Национальные итальянские черты получают в дальнейшем преобладающее значение в мозаичном искусстве сицилийских мастеров.

Не менее важным центром итальянского мозаичного искусства XII столетия являлась венецианская школа. Мастера-мозаичисты, принадлежавшие к этой школе, выполнили целый ряд мозаик в Италии; ими были исполнены мозаики в Архиепископской капелле в Равенне (1112 г.), в апсиде собора в Триесте (начало XII в.), в соборе в Торчелло (XII в.), в апсиде церкви Санта Мария э Донато на острове Мурано (вторая половина .XII в.), в соборе Сан Марко в Венеции (XII—XIII вв.).

Для венецианских мастеров-мозаичистов, выполнявших мозаики в упомянутых храмах, характерна чисто линейная стилизованная манера исполнения, хотя и развивавшаяся под несомненным влиянием византийской мозаики, но содержащая в себе целый ряд чисто романских элементов. Тяжелые, несколько грузные фигуры с чисто романскими типами несколько однообразных лиц, обладающие крупными, резкими чертами, в одеждах, ниспадающих грубыми, тяжелыми и жесткими складками. Сильно выраженная линейная стилизация, жесткая линейная разделка плоскости, заменяющая византийскую очень тонкую светотеневую и красочную моделировку форм, неестественность и напряженность в движении, отсутствие смягчающих переходов от света к тени и преобладание в колорите тяжелых, сумрачных тонов зеленого, коричневого, серо-белого и темно-синего приводят к выработке типичного для мастеров венецианской мозаичной школы жесткого линейного стиля. Если в мозаиках, выполненных этими мастерами в трансепте и в капеллах хора собора Сан Марко в Венеции во второй половине XIII в., еще не чувствуется в полной мере характерная для более позднего времени неестественность в движении, и перенапряженность форм, то уже в мозаиках того же собора, но выполненных в последней четверти XII в. и в начале XIII столетия, совершенно четко проступают характерные романские черты, а именно: сильно выраженная линейная стилизация, жесткая линейная разделка плоскости, отсутствие тонкой светотеневой и красочной моделировки форм, напряженность и неестественность в передаче движений и более плоскостная трактовка форм.

Венецианские мастера в XIII в. выполняют целый ряд мозаик в соборе Сан Марко в Венеции (капеллы хора, в трансепте, в куполах), причем для их манеры исполнения является характерным дальнейшее развитие процесса романизации византийских форм и решительный разрыв с Константинопольскими мозаическими традициями. Основным средством художественного выражения становится линия, рисунок уточняется, и одновременно усложняется ритм линий, плоскостное решение фигур заменяется более объемным, моделировка их форм становится пластичной, движения передаются более свободно и живо, в живопись вводится ряд реалистических деталей— чисто западного типа архитектура, современные итальянские костюмы и пр.; все это говорит, с одной стороны, об усилении западных элементов, а с другой стороны, подчеркивает нарастание реалистических тенденций в живописи.

Флорентийская школа мозаичного искусства XIII столетия, развивавшаяся под непосредственным влиянием венецианской школы, отличалась вплоть до 60-х гг. XIII в. сильно выраженным провинциализмом; византийские влияния проникали в нее не непосредственно, а передавались через мастеров, принадлежавших к венецианской школе; в 1225 г. флорентийские мастера-мозаичисты выполняют мозаичные росписи в баптистерии. Во главе группы художников-мозаичистов, выполнявших мозаики в Флорентийском баптистерии, стоял францисканец «брат Иаков», выученик венецианцев, от которых он заимствовал резкую моделировку лиц посредством тяжелых зеленых теней, грубый небрежный рисунок, сумрачный колорит и граничащую с маньеризмом стилизацию. Ему принадлежат мозаики алтарной ниши и центральной части купола баптистерия. В последующие годы над мозаиками купола и фризами работают 'мастера Паццо и Бинго, затем мастер Константин с сыном (после 1301 г.) с приглашенными ему в помощь венецианскими мастерами, в том числе Андреа Тафи и приехавший из Венеции грек Аполлоний; несколько позднее в работах участвует и Гаддо Гадди. Флорентийская провинциальная манера, в особенности проявившаяся в мозаиках Флорентийского баптистерия, отличалась сильной 'перегруженностью композиционных построений, чисто западным характером архитектурного ландшафта, грубой стилизацией деревьев и скал, безвкусным нагромождением различных украшений, небрежным и грубым рисунком, тяжелой, сумрачной гаммой красочных тускловатых тонов. Очень близки к мозаикам Флорентийского баптистерия мозаики церкви Сан Миньято во Флоренции (1327 г.) и Флорентийского собора (начало XIV в.). В работах над мозаиками Флорентийского баптистерия принимал участие и Чимабуэ; вполне возможно, что ему принадлежат мозаики ив жизни Иосифа (сцены: «Извлечение Иосифа из колодца и продажа его купцам», «Принесение одежды Иосифа родителям») и «Наречение имени Крестителю». Им же были выполнены мозаики в апсиде собора; в Пизе (1301—1302 гг.). В своих мозаичных работах Чимабуэ остается приверженцем византийской манеры.

В 1291 г. известный римский живописец, мастер монументальной живописи Пьетро Каваллини выполняет по картонам, исполненным Джотто, шесть больших мозаик на золотых фонах в церкви Санта Мария и'н Трастевере в Риме. В этом же году Джакобо Торрити совместно с Якопо да Камерино набирает мозаику в апсиде церкви Сан Джованни ин Лате-рано, а в 1296 г. они набирают большую мозаику в апсиде церкви Санта Мария Маджоре в Риме «Небесное коронование Богоматери». В этом же храме в 1296 г. набирает свои мозаики и Филиппе Русути, а в 1296—1299 гг. известный итальянский мозаичист Иоанн Косматы создает мозаичные изображения мадонн для римских церквей Санта Мария Маджоре и Санта Мария Сопра Минерва.

В 1298 г. знаменитый флорентиец Джотто выполняет мозаику «Хождение по морю», называемую также «Челнок», в соборе св. Петра в Риме.

По свидетельству Вазари, эта мозаика, находившаяся над дверьми дворового портика собора св. Петра, «вызывала восхищение всех знатоков искусства. Помимо рисунка, здесь замечательна композиция фигур апостолов, которые борются с бурей, в то время как ветер надувает паруса, парус же такой выпуклый, что кажется настоящим, хотя при помощи кусочков стекла трудно дать игру светотени, потому что даже кистью это достигается с большими усилиями; в рыбаке же, который, стоя на скале, удит лесой рыбу, чувствуется огромное терпение, свойственное этой профессии, а вместе с тем желание и надежда на улов».

В последующие столетия мозаика гениального флорентийца неоднократно реставрировалась, и в настоящее время от нее осталось лишь только одно композиционное решение, принадлежащее Джотто. Поэтому судить по ней об особенностях мозаичной техники Джотто невозможно.

Эпоха XIII в. и первой половины XIV столетия в Италии была эпохой расцвета декоративной живописи, в том числе и декоративной 1мозаики. Мозаика являлась в то время одним из приемов монументальной декоративной живописи, которым художник должен был владеть наравне с другими ее приемами. В технике мозаики в то время часто работали выдающиеся мастера монументальной живописи — Чимабуэ, Джотто, Каваллини и др., сами разрабатывавшие композицию предстоящей к выполнению мозаики, сами выполнявшие картоны для нее и руководившие исполнением мозаичного набора, вероятнее всего непосредственно ведшегося мастерами-мозаичистами, хотя и не исключена возможность участия самих маэстро в выполнении мозаичного набора.

Благодаря непосредственному участию в создании композиции и картонов мозаики, а также руководству мозаичным набором авторы мозаик Чимабуэ, Джотто, Пьетро Капалли-ни, Андреа Тафи, Андреа Гадди, Джакобо Торрити, Иоанн Косматы и др. мастера монументальной живописи XIII—XIV вв. создали мозаичные произведения, отличавшиеся не только большим живописным мастерством, но и общей гармонией цветового решения и более свободным и монументальным характером исполнения, выгодно отличавшимся от византийских приемов мозаичной живописи. Часто применявшиеся в мозаиках этой эпохи золотые фоны в значительной мере способствовали гармоничному объединению всех частей композиции в одно целое и в то же время усиливали звучание цветового решения мозаичных композиций.

В XIV столетии в технике мозаики работает ряд выдающихся итальянских мастеров монументальной живописи. В 1345 г. известный итальянский художник, мастер монументальной живописи Гаддо Гадди, ученик Джотто, работавший в технике мозаики, а также Андреа ди Чионе Орканья (1344—1377 гг.), автор не сохранившихся до наших дней мозаик в соборе в Орвиенто, и Андреа Тафи (1250—1352 гг.), которому принадлежит мозаичный образ Спасителя в среднем круге купола Флорентийского баптистерия, отходят от монументально-декоративной манеры исполнения мозаик, характерной для итальянских мастеров мозаичной живописи XIII столетия—Чимабуэ, Джотто, Пьетро Каваллини и др., и в их мозаичных произведениях начинает преобладать живописная манера, в основе которой лежит воспроизведение средствами мозаики произведений живописи, выполнявшихся преимущественно в технике темперы.

Позднейшие произведения венецианских мастеров мозаики последнего периода в соборе Сан Марко, выполнявшиеся в 60-х гг. XIV в., баптистерия (1342—1354 гг.) и капеллы св. Исидора (около 1355 г.) показывают не только продолжающийся процесс растворения византийских форм в формах западного искусства, но и постепенный отход в мозаике от монументальной манеры исполнения к копированию мозаикой произведений живописи, выполнявшихся в иной технике. Подобное же явление мы наблюдаем и в отдельных немногочисленных мозаиках, выполненных главным образом итальянскими мастерами-мозаичистами в Чехии, Австрии и Германии.

Мозаика «Страшный суд» в соборе св. Вейта в Праге, набранная итальянскими художниками-мозаичистами в XIV в., мозаика «Мученичество евангелиста Иоанна» в Мариенведерском соборе в Германии, также исполненная итальянскими мозаичистами, и мозаическая копия с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», выполненная итальянскими художниками для миноритской кирхи в Вене, принадлежат к произведениям мозаичной живописи, несущим в себе ясно выраженные черты воспроизведения мозаикой картин, выполняемых в технике темперы.

Широкое развитие получила техника мозаики и на Кавказе. В некоторых древнегрузинских памятниках архитектуры фрагментарно сохранилась мозаичная живопись, некогда украшавшая стены и своды храмов; мозаики были исполнены древнегрузинскими художниками в VII—XII вв. Для набора мозаик служили материалы местного происхождения: кубики из различных пород местного камня и смальты желтого, красного, синего, зеленого, белого и черного цвета, а также золоченые кубики из разноцветного стекла местной выработки.

Наиболее древними произведениями грузинских художников-мозаичистов являются: принадлежащая к первой половине VII в. мозаичная живопись, фрагментарно сохранившаяся в конхе алтарной апсиды малой церкви Джвари Креста Мцхетского, вблизи Мцхета. Эти мозаики были набраны грузинским художником из различной формы кубиков разноцветных смальт синего, зеленого, красного, белого и черного цвета, а также синевато-зеленоватых и розоватых кубиков из местного камня и золоченых и серебряных стеклянных кубиков. Мозаичный набор укреплялся на известковом грунте, нанесенном слоем в 35—50 мм на выложенные из каменных плит своды апсиды. Мозаичная живопись Джвари до нас не дошла, лишь местами в апсиде сохранился известковый мозаичный грунт и осыпавшиеся кубики мозаичного набора.

К первой половине VII в. относятся также фрагменты мозаичной живописи храма селения Шореты, ныне снятые со сводов апсиды церкви и перенесенные в музей искусств Мете-хи в Тбилиси. Мозаики были выполнены более ограниченным набором, нежели в Джвари; в мозаичном наборе храма в Шореты преобладали кубики из местных пород камня.

К

первой половине VII в. относится и мозаичная живопись в церкви Вознесения Господня в селении Цроми, исполненная грузинским мастером в конхе алтарной апсиды храма. В верхней части комхи находилось изображение Этимасии, а под ней была фигура стоящего с хартией Христа, по сторонам которого находились фигуры двух апостолов. Цромские мозаики до нас дошли в виде незначительных фрагментов, все же позволяющих представить себе не только их содержание, но и самую технику исполнения.

В 1125—1130 гг. в конхе алтарной апсиды главного храма Гелатского монастыря в селании Гелати были выполнены местными грузинскими мастерами мозаичные росписи, дошедшие до нас в виде отдельных превосходно сохранившихся фигур, в частности фигуры Богоматери с отроком Эммануилом и с предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом.

Мозаичный набор гелатских мозаик отличается большим разнообразием своих цветов; желтые, красные, синие, зеленые, коричневые, белые и черные смальтовые кубики умело подобраны по своим оттенкам; общую гамму мозаичного набора обогащают и кубики из местных пород камня нежно-зеленого, зеленовато-синеватого, розового, бело-розового, серо-черного цвета и кубики из стекла с позолотой, а также и с серебром.

Техника выполнения мозаик в главном храме Гелатского монастыря отличается тщательной кладкой и очень тонкой и точной пригонкой кубиков друг к другу и не менее тонкой заделкой швов. В особенности тщательно и с большим техническим мастерством выполнены отдельные детали фигур: лица и руки.

От хорошо сохранившихся фрагментов мозаик Гелатского монастыря мы можем получить наиболее полное представление о живописных достижениях грузинских мозаичистов (1125—1130 гг.). Благодаря тому, что фигура Богоматери, расположенная в центральной части конховой росписи, дана художником не фронтально, а слегка сдвинутой вправо, она полна динамичности. Внесение динамичности в композиционный центр конховой росписи было смелым и совершенно новым художественным приемом, впервые примененным грузинским мастером в эту эпоху. Превосходно выполненная фигура Богоматери, одетой в темно-синее одеяние, и фигура отрока Эммануила в сверкающей одежде эффектно контрастируют с пышной расцветкой одежд ангелов; мастерское сочетание красочной расцветки архангелов с центральной частью композиции — фигурами Богоматери и Эммануила — превосходно подчеркнуто золотым фоном и является блестящим колористическим достижением автора гелатской мозаики.

Мозаичная живопись Гелатского храма является произведением зрелого, высокоодаренного грузинского художника-мозаичиста.

Стеклоделие—умение изготовить стекло и стеклообразные массы и вырабатывать из них различные изделия— принадлежит к древнейшим ремеслам, хорошо известным и многим славянским племенам, населявшим пространства в древней Руси VIII—IX вв.

Древнерусской мозаичной живописи, основывающейся на применении главного живописного материала мозаики — цветных смальт,—т. е. сплава стекла с заглушающими его материалами и различными красителями, предшествовала высокоразвитая в древней Руси техника стеклоделия, существовавшая не только в центре Киевского государства — в г. Киеве, но и в Чернигове, а также во Владимиро-Суздальском княжестве, Рязанском княжестве и, возможно, в Полоцком и Смоленском княжествах.

В Киеве возникло и развилось на основе высокоразвитого местного киевского стеклоделия производство разнообразных изделий из стекла; организуется и начинает успешно вырабатывать свою продукцию в виде разноцветных плиток мозаичной смальты мастерская смальт и цветного стекла, а также организуется производство высокохудожественной декоративной керамики с поливной эмалью, дошедшей до нас в виде отдельных расписных поливных изразцов из раскопок великокняжеского дворца в Киеве, Десятинной церкви, Златоверхого собора Михайловского монастыря, Михайловского собора Выдубицкого монастыря и др.

Благодаря высокоразвитой технике стеклоделия в Киевском государстве в XI—XII вв. смогли развиться на его базе и достигнуть исключительно высокого уровня мастерства как в техническом, так и в художественном отношении смежные с ним производства: эмальерное, мозаично-смальтовое и декоративно-керамическое. Достигнутый киевскими мастерами исключительно высокий уровень технического и художественного мастерства в области мозаичного, эмальерного и декоративно-керамического дела был настолько высок, что не только превосходил во многих отношениях тот уровень, которого к этому времени достигли эти виды мастерства в Западной Европе, но и служил им образцом для дальнейшего совершенствования в этой области. И недаром Теофил в своем, трактате замечает о необходимости западноевропейским мастерам «изучать» записанные им способы производства эмалей, «что... открыла Руссия».

Не менее высоко стояло в это время и искусство мозаичной живописи, и в частности искусство приготовления мозаичных смальт как из заглушенного цветного стекла, так и полупрозрачных и прозрачных смальт, в том числе и золотых и серебряных смальт, вырабатывавшихся киевскими мастерами из материалов местного происхождения. Палитра киевских смальт, посредством которых были набраны выдающиеся по своему художественному и техническому мастерству мозаичные полы в Десятинной церкви в Киеве в конце Х в., соборе Выдубицкого монастыря. Софийском соборе и в других древних храмах Киева, а также мозаичная живопись киевского Софийского собора и Златоверхого собора Михайловского монастыря, отличалась исключительным разнообразием и богатством своих цветовых тонов и оттенков. Вероятнее всего, что мозаичные полы; в древних храмах Чернигова и Переяславля южного также набирались из смальт, изготовленных киевскими смальтоварами в своих мастерских.

Древнерусская мозаичная живопись Х—XII вв. может быть подразделена на два вида: высокохудожественные мозаики пола, фрагментарно сохранившиеся до наших дней в ряде храмов этой эпохи в Киеве, Чернигове и других древнерусских городах Киевской Руси, а также в Новгороде Великом, и мозаичную живопись, украшавшую стены, своды и купола древнерусских храмов Х—ХII вв. и дошедшую до нас в виде ансамбля мозаик киевского Софийского собора (1037—1061— 1067 гг.), фрагментов мозаик Златоверхого собора Михайлов-ского монастыря в Киеве (60-е гг. XI в.) и фрагментов мозаичной росписи новгородского Софийского собора (1048— 1, 050 гг.), а также не дошедших до нас мозаик Спасского собора в Чернигове (первая половина XI в.), мозаик Успенского собора Киево-Печерской лавры (1073—1078 гг.) и Благовещенского собора в Чернигове (1186 г.).

М

озаичная живопись киевского Софийского собора. До нашего времени сохранилась часть мозаичной живописи киевского Софийского собора, выполненная киевскими художниками-мозаичистами. В конхе апсиды главного храма Киевской Софии находится огромное изображение «Богоматери-Оранты», называемое «Нерушимой стеной». Ниже ее расположен фриз, на котором находится мозаика «Причащение», а под фризом идет пояс мозаичных изображений отцов церкви в рост. В куполе, в кругу, находится погрудное изображение Вседержителя, поддерживаемого четырьмя архангелами, из которых сохранился только один. В парусах, под куполом, находится изображение евангелиста Марка, а в простенках окон барабана — фрагментарно сохранившиеся фигуры апостолов. На западном пилястре восточных столбов сохранилось изображение «Благовещение». В подпружных арках имеется несколько мозаичных медальонов с погрудными изображениями Христа и святых, принадлежащих к циклу сорока мучеников. Кроме того, в ряде мест собора сохранились мозаичные декоративные украшения в виде орнаментов. Этим и исчерпываются все мозаики, сохранившиеся от некогда богатейшего декоративного мозаичного убранства Софийского собора, сплошным ковром покрывавшего стены, своды, барабан, купол и столбы храма.

Мозаичная живопись киевского Софийского собора была набрана местными киевскими художниками-мозаичистами по созданным ими оригинальным рисункам, по заказу строителя собора киевского князя Ярослава Мудрого.

Набор мозаик Софийского собора был выполнен из смальт, выплавленных киевскими мастерами-смальтоварами в местной киевской мастерской.

Мозаичная живопись Златоверхого собора Михайловского монастыря. Мозаичная живопись, некогда покрывавшая стены и своды Златоверхого собора Михайловского монастыря в Киеве, была выполнена местными киевскими художниками-мозаичистами в 60-е гг. XI в. по заказу строителя храма киевского князя Изяслава. Мозаичный набор был выполнен из смальт, приготовленных также киевскими мастерами-смальтоварами. Техника набора была прямой, и смальты укреплялись в двухслойном известково-кирпичном грунте. Палитра смальт почти не отличалась от палитры киевского Софийского собора.

Отличавшаяся богатством цветовых оттенков палитра смальт киевского Софийского собора и собора бывшего Михайловского монастыря, принадлежавшая XI столетию, состояла из 80 различных смальт, приготовленных и выплавленных в .мастерской, находившейся в Киеве.

Палитра смальт, применявшихся в мозаичной живописи киевских храмов XI в., насчитывала 72 различных вида смальты, в число которой входило 8 видов кубиков, представлявших собой натуральные природные минералы.

Наряду с украшением мозаичной живописью древнерусских храмов мозаики применялись и для убранства древнерусских княжеских гражданских сооружений.

Раскопки на территории древнего Киева, вблизи Десятинной церкви, обнаружили фундаменты нескольких прямоугольной формы гражданских каменных зданий Х—XI вв. — «гридниц», — т. е. парадных дворцовых сооружений, предназначавшихся для собраний княжеской дружины. Эти «гридницы», судя по найденным фрагментам мраморных деталей, мозаик и фресок, имели пышную отделку интерьера, ничем не уступавшую по своему богатству отделке храмов.

Мозаика в раннем средневековье развилась окончательно. Появились новые виды мозаики, которые использовались и далее. В средневековье мозаика достигла своего расцвета.

Список использованной литературы:

Тяжелов В.Н. Малая история искусств М. 1981 г.

Любимов А.В. Дионис на пантере М. 1982 г.

Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова «Мозаика» М. 1950 г.

История искусства зарубежных стран: средние века. Под ред. Доброклонского М. В. М. 1982 г.

Томаев Г.Н. Резная майоликовая мозаика в архитектуре средней Азии. М. 1951 г.

Виннер А.В. Материалы и техника мозаичной живописи. М. 1953 г.

14