Иконоборцы выдвигали тезис о неописуемости и непознаваемости божества. В иконопочитании они видели проявления грубого фетишизма, возрождение языческого культа, отход от идеалов раннего христианства. Иконоборцы с фанатическим упорством уничтожали в храмах фигурные изображения, заменяя их символом креста или геометрическим орнаментом. Так погибли многие памятники искусства, мозаики, фрески, иконы, в том числе самые ранние мозаики храма св. Софии в Константинополе. После победы иконопочитателей победители столь же беспощадно сжигали иконоборческие книги, восстанавливали в храмах изображения Христа, Богородицы, святых.
Нет сомнения, что уничтожением памятников человеческой мысли и произведений искусства иконоборцы, как, впрочем, и иконопочитатели, причинили заметный вред культурному развитию Византии 8-9 вв.
Иконоборческое движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры Византии.
Вместе с тем и в период иконоборчества продолжало существовать гонимое, но стойко отстаивающее свои эстетические и философско-религиозные позиции суровое монашеское искусство иконопочитателей. Ярким примером этого направления в искусстве служат ранние росписи христианских пещерных храмов Каппадокии. Неуклюжие большеголовые фигуры святых в резких поворотах и неестественных ракурсах полны порывистого движения и экспрессии, плоскостность изображений и жесткая линейность, простые локальные краски придают им известную архаичность и даже примитивизм.
Там же иконоборцами было создано несколько храмов, украшенных изображениями множества крестов. Сохранение в Каппадокии иконоборческих произведений искусства, быть может, объясняется тем, что в таких отдаленных и труднодоступных местах памятники иконоборческого характера не подверглись столь беспощадному уничтожению, как в столице и других городах империи.
Иконоборческий период – закономерный этап развития византийской культуры, когда интенсивно идет процесс становления средневекового видения мира и средневековой идеологии.
2.3. Расцвет искусства Византии
В 10-11 вв. Византия вступает в новый период своего исторического существования, характеризующийся интенсивным развитием феодальных отношений во всех сферах общественной жизни. С этого времени начинается известная стабилизация общественного сознания, завершается систематизация христианского богословия. Происходит обобщение и классификация всего достигнутого в науке, богословии, философии, литературе.
В культуре полностью торжествуют обобщенно-спиритуалистические принципы. Общественная мысль, литература, искусство как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей. Идеальный эстетический объект переносится в духовную сферу, и она теперь описывается с помощью определенных эстетических категорий, таких, как прекрасное, свет, цвет, образ, знак, символ. Эти категории помогают освещению глобальных проблем духовной культуры и искусства. В художественном творчестве получают преобладание традиционализм, каноничность. Искусство теперь не противоречит догматам официальной религии, но активно служит им.
Можно наметить основные пути развития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. С 10-11 вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, нераскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременной и внепространственный характер. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно сковано традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.
Магическая сила искусства использовалась для идейного воздействия на широкие массы. В церковной архитектуре к этому времени базилика как форма культового здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и с куполом в центре. Крестовокупольное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культового зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. В этот период происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если ранее главную роль в культовом зодчестве играло внутреннее пространство, то в 11-12 вв. все большее значение приобретает внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую его композицию. Вместо замкнутых, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Внешний декор здания становится самодовлеющим элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность.
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные резные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветным камнем, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в 11 в., но достиг своего апогея в 12 в.
Однако на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. Собор монастыря Хосиос-Лукас имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности.
Храм монастыря Дафни близ Афин меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, может быть, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стройностью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколонками, полукруглыми арками, узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияния нового стиля в византийском зодчестве.Храм Неа-Мони на Хиосе, необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм.
К 10 в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон - строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неизменной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Они были призваны выражать духовное величие и аскетическую чистоту.В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не столько внешний облик, сколько внутреннюю духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается к тому же и применением византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. С этой поры цвет мыслится как уплотненный свет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя.