Майбутній митець приїхав до міста Львова 1898 року – вступати до малярської школи. Згодом, за підтримки М.Грушевського студіює у Вiденськiй, Кракiвськiй та Мюнхенській академіях мистецтв. Поїхав потім на кілька років до Парижа, де став одним iз засновників української громади, відвідуючи Академію Рансон та майстерню П. Серізьє. Вивчаючи досягнення світової культури, художник водночас заглибився у народне примітивне мистецтво. 1910 – 1914 – працює у Львові, від 1917 – у Києві. Обраний професором Української Державної Академії мистецтв, керував майстернею монументального мистецтва. 1930 – 1932 – завідував кафедрою композиції факультету монументального живопису в Інституті Пролетарського Мистецтва в Ленінграді.
Бойчука не захоплюють індивідуалістські, роз’єднані формальні пошуки. Саме в Парижі у нього «виникла думка зробити мистецтво добром, надбанням народних мас». М.Бойчук замислюється над роллю колективу в мистецтві (не лише колективність сприйняття, а й про колективну творчість). Так він прийшов до ідеї монументалiзму.
Слава до художника прийшла ще у 1910 р., коли на виставці в Салоні Незалежних у Парижі експонували 18 праць «школи Бойчука» під загальною назвою «Відродження візантійського мистецтва». Європейська преса високо оцінила новаторські пошуки українських митців. У своїй творчості М. Бойчук орієнтувався на монументальне мистецтво Візантії та українське малярство ХVII - ХVIII століть. Саме з тих глибин він прагнув прокласти стежку до нової української культури.
Відомі його твори «Пастушка», «Молочниця» (обидва - 1910), «Ратай», «Школа» (1910 - 1914), «Під яблунею» (1912 - 1913), «Дівчина з квіткою» (1917 - 1918), «Збори жіночого активу» (1929); портрети Б. Лепкого та С. Жеромського.
Колектив художників, що сформувався у Парижі, орієнтувався на мистецтво Вiзантiї й Київської Русі як на вершинні явища художньої творчості, із яких почнеться відродження нового українського мистецтва.
У Парижі Михайло Бойчук одружився iз Софією Налепинською. У 1910-1911 роках він бував також в Iталiї, де вивчав твори монументального мистецтва, передусiм перiоду проторенесансу, опановував рiзнi технічні прийоми в темпері та фресці. В 1911-1912 роках Бойчук переїхав у Львів, де працював над монументальними розписами. На запрошення Російського археологічного товариства провів реставраційні роботи в храмі в с. Лемешах Чернiгiвської губернії (1912-1914).
Пiд час Першої свiтової вiйни Бойчука разом з його молодшим братом Тимком як австрійських пiдданих росiяни заслали в Арзамас. А коли в Києвi почали органiзовувати Українську Академiю мистецтв (1917), з-помiж найчiльнiших митцiв тодiшньої України викладати обрали Михайла Бойчука. Тож з 1917 року він працює у Києві. Реставрував кілька творів у збiрцi В.I. Ханенка, запропонував метод закріплення фресок у хрещальнi Софійського собору (1919), відкрив 1924 року фрескові розписи в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернiговi.
Михайло Бойчук узяв участь у монументальній пропаганді, очолив перші державнi майстернi. Його група розписала агiтпароплав "Більшовик", Луцькі казарми в Києвi (1919), оформляла свято 1 травня 1919 року, декорувала Київський оперний театр під час першого Всеукраїнського з'їзду представників волосних виконкомів (1919), навесні 1921 року на запрошення уряду УРСР оформила приміщення Харківського оперного театру, де відбувся п'ятий Всеукраїнський з'їзд Рад, працювала на Всесоюзній сiльськогосподарськiй виставці 1923 року, виконала близько двадцяти портретів кооперативних i державних діячів на повний зріст для Київського кооперативного інституту, зробила розписи санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933-1935).
З 1909 року М.Бойчук працював у галузi графiки. Вiдомi обкладинки для Товариства прихильникiв українського письменства і науки (Львiв, початок ХХ ст.), плакати «Шевченкiвське свято» та «Несiть подарунки Червонiй Армiї» (обидва з 1920). Разом з учнями вiн виконав серiю обкладинок для черкаського видавництва «Сiяч» (1918, друкувалися за пiдписом «Робiтня Бойчука» та анонiмно), а також є автором ряду станкових творiв «Збори жiночого активу» (1929), портретiв Б. Лепкого та С. Жеромського (початок 20 ст.), театральних декорацiй для постановок «Молодого театру» в Києвi («Йоля» Ю. Жулавського, «Чорна Пантера i Бiлий Медвiдь» В. Винниченка - обидва 1918 року), ескiзiв багатофiгурного гобелена «Обжинки» (1935). Якщо врахувати, що чимала частина доробку припадає на перiод голоду й розрухи, артилерiйських канонад на вулицях Києва та роки вiдбудови народного господарства, вага зробленого гiдна подиву.
1925 року бойчукiсти заснували Асоцiацiя Революцiйного мистецтва України (АРМУ). Ця організація пропагувала впровадження мистецтва в побут, поєднання його з життям, заперечувала натуралiстичний (соцреалістичний) реалізм, що був панівною ідеологією в мистецтві. Бойчукiсти акцентували на нацiональних коренях українського мистецтва. Тому не забарилися звинувачення у спотвореннi образiв радянських людей та у викривленні соцiалiстичної дiйсностi. Інші митцi почали ставитися до бойчукістів недоброзичливо. Це змусило М.Бойчука 1931 року залишити Київ.
Ось із яких думок утворилася концепція неовізантизму в М.Бойчука: «Мистецтво шукає собі грунт у того народу, де воно розвивається; але як тільки твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним... Мистецтво не зупиняється де-небудь і на чому-небудь. Воно йде, рухається, проходить всі народи і тільки в кожнім своєрідно проявляється... Ми будемо будувати міста, розписувати будови — ми повинні створювати велике мистецтво. (Ми — в розумінні як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто буде продовжувати традиції — це наш творчий шлях). Митець сучасності буде справжнім майстром і творцем великого майбутнього тоді, коли він з позачасовим (завжди сущим) світовим мистецтвом зіллється не поверхневим літературним знайомством (ознайомленням), а практичним проникненням і всебічним вивченням творчості художніх культур. Митець, майстер, котрий своїми руками творить і бачить в творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке ремесло і наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби (кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу — взірців, — боячись втратити себе. Вона використовує все, — і на досвіді як на фундаменті буде будувати далі». Цю концепцію він поширить і серед інших світлих умів, яким стане небайдужим розвиток українського малярства. Згодом митець зрозуміє: «Тяжкою дорогою я дійшов до свідомости і розуміння, чим є велика декорація монументальна, в чім міститься штука оздоблення Дому Божого... як приглянувся багатим формам штуки візантійської в церквах і палатах Венеції та й других міст північної Італії. Се мене навело на тоту дорогу, по якій я ступаю. Відтогди став я покірнішим і вірним традиціям, що передали нам мистці візантійські».
Спочатку вiн викладав у Ленiнградськiй Академiї мистецтв, а вже 1932 року повертається в Україну, в Харкiв. У листопадi 1926 - травнi 1927 рокiв М.Бойчук разом iз дружиною С.Налепинською-Бойчук, учнями I.Падалкою та В.Седляром виїхали у творчу подорож до Нiмеччини, Францiї, Iталiї. Ця поїздка за кордон стала формальною пiдставою для їхнього арешту та звинувачення у «шпигунстві» й участi в «контрреволюцiйнiй організації». Самого М.Бойчука піддали репресіям 1936 року, а розстріляли – 13 серпня 1937 року разом із талановитими учнями Iваном Iвановичем Падалкою та Василем Теофановичем Седляром –у Києвi.
Софiю Налєпінську-Бойчук стратили 11 грудня 1937 року як «шпигунку» i «дружину керiвника нацiоналiстичної терористичної органiзацiї серед художників». Згодом розстріляли й решту учнiв Михайла Бойчука.
Сучасникiв М.Бойчука дивувала його свiдома вiдмова вiд участi у виставках. Вiн же не бачив у цьому потреби, вважаючи, що призначення фресок монументалiстiв – громадськi будiвлi й широкi майдани, де вони «експонуються» постiйно. Чи мiг Михайло Львович передбачити, що цi його монументальнi твори радянського часу (всi!) будуть знищені?! Адже всi фрески були термiново заштукатуренi пiсля арешту художника. Проте вдалося зберегти деякi твори Михайла Бойчука завдяки львiвськiй художницi Ярославi Музицi, яка з 1914 року зберiгала твори митця та його невеликий, але значної наукової вартостi архiв. З погляду монументалiста те, що ми можемо бачити зараз у натурi, - лише ескiзи, пiдготовчi начерки до iншого - бiльшого й барвистiшого.
Але працю Михайла Бойчука не можна мiряти лише кiлькiстю творiв. Крiм творiв живопису, графіки, вiн був новатором-монументалiстом, що створив свою школу в монументальному малярствi, колектив однодумцiв i послідовників. Так, зокрема, над розписом примiщень чотирьох поверхiв Луцьких казарм у Києвi 1919 р. працювало близько 200 художникiв.
"Навiть на iншi, дужчi iндивiдуальностi Бойчук потрафив вплинути так, що головнi напрямки сучасного українського мистецтва пiшли майже без винятку шляхом монументалiзму", - так оцiнював роль i значення творчого пошуку цього митця вiдомий графiк i художнiй критик Павло Ковжун.
М.Бойчук пiдготував плеяду учнiв, серед яких Тимофiй Бойчук (брат Михайла Львовича), Кирило Гвоздик, Антонiна Iванова, Сергiй Колос, Оксана Павленко, Iван Падалка, Олександр Мизiн, Василь Седляр, Микола Рокицький (так званi бойчукiсти) втiлили його творчi iдеї також у керамiцi, тканинi, книжковiй графiцi тощо.
РОЗДІЛ ІІ. ПОШУК НАЦІОНАЛЬНИХ КОРЕНІВ У МИСТЕЦТВІ: МИХАЙЛО БОЙЧУК І БОЙЧУКІСТИ
2.1. Умови розвитку монументально-декоративного мистецтва
Міркуючи про шляхи розвитку бойчукізму, не можна не враховувати, що і Михайло Бойчук, і його учні не були вільні, а жили й творили в лещатах тоталітаризму. Вертаючись навесні 1927 року з Західної Європи, у Празі Бойчук дозволив собі розслабитися, побувавши у давнього друга, тоді еміґранта Дмитра Антоновича. Син останнього, Марко, відомий діаспорний історик, переказав фразу, яку зронив тоді митець у розмові про большевиків: «Якби Ви знали, як вони мені набридли!» [30].