Сандро Боттичелли
Сандро Боттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения. Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работающий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадлежал, однако, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, которая подводила итог всему, над чем трудились итальянские художники на протяжении предыдущих двухсот лет. В то же время Боттичелли трудно назвать и художником - кватрочентистом в том смысле, который принято связывать с этим понятием. В нем нет здоровой непосредственности мастеров кватрочентистов, их жадного любобытства к жизни во всем, даже самых бытовых, ее проявлениях, их склонности к занимательному повествованию, склонности, переходящей порой в наивную болтливость, их постоянного экспериментаторства - словом, того радостного открытия мира и искусства как средства познания этого мира, которое придает обояние даже самым неловким и самым неловким и самым прозаичным произведениям этого этого столетия. Так же как и великие мастера Высокого Возрождения, Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусство - это не итог пройденного пути; скорее это отрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей степени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового, более эмоционального художественного языка.
Величавый синтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Рафаэля чужд Боттичелли; его пафос - не пафос объективного. Во всех его картинах чувствуется такая степень индивидуализации художественных приемов, такая неповторимость манеры, такая нервная вибрация линий, иными словами, такая степень творческой субъективности, которая была чужда искусству Возрождения.
Если мастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту и закономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невольно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и поэтому его искусство приобретает лирический характер и ту своеобразную автобиографичность, которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Рафаэлю.
Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичелли ближе к Микеланджело. Их объединяет и жадный интерес к политической жизни своего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная
- 2 -
внутренняя связь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они, подобно Гамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один - подземные толчки надвигавшейся катастрофы, другой - страшную трещину, расколовшую мир.
Микеланджело пережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразил его в своих творениях. Боттичелли не довелось быть свидетелем событий, оглушивших великого флорентийца: он сложился как художник значительно раньше, в 70-80-х гг 15 века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета и благополучия Флоренции. Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежность конца еще до того, как этот конец наступил.
Свою картину "Рождение Венеры" Боттичелли писал почти в то же вре-
мя, когда Леонардо работал над "Мадонной в скалах" (1483), а его душераздирающее "Оплакивание" ("Положение во гроб" Мюнхен) современно раннему "Оплакиванию" ("Пьета", 1498) Микеланджело - одному из самых спокойных и гармоничных творений скульптора.Грозный и непоколебимо уверенный в себе Давид Микеланджело - идеализированный образ защитника Флорентийской республики - создавался в тот же год (1500) и в той же Флоренции, когда и где Боттичелли писал свое "Рождество", проникнутое глубоким внутренним смятением и мучительными воспоминаниями о казни Савонаролы. в произведениях Боттичелли последних двух десятилетий 15 века прозвучали те ноты, которые значительно позднее, во втором десятилетии 16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскую скорбь Микеланджело.
Боттичелли не был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не трагичны, они только задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, арена его деятельности неизмеримо уже, также как несравненно меньше и диапазон его дарования. В годы наибольшей творческой продуктивности Боттичелли был довольно тесно связан с двором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника 70-80-х гг написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают влияние литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного.
Однако было бы неправильно считать боттичелли только придворным художником этого некоронованного герцога Флоренции и расценивать его творчество как выражение взглядов и вкусов его аристократического круга, как проявление феодальной реакции в искусстве. Творчество Боттичелли имеет гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи
- 3 -
его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это кажется на первый взгляд. Неслучайны его увлечения произведениями Савонаролы, в которых наряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бедным, стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.
Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело обусловливалось, по-видимому всем внутренним строем Боттичелли, его повышенной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поисками внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающей все образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не была свойственна "языческому кругу Лоренцо", с его очень далеко распространявшейся терпимостью к вопросам морали, общественной и личной.
Боттичелли учился у фра Филиппо Липпи, ранние "Мадонны" Боттичелли
повторяют композиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченте. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккио. Но гораздо интереснее здесь те черточки нового, та индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуученических творениях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовости, своеобразной поэтической "овеянности" образов.
"Мадонна" Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции предс-
тавляет собой почти копию со знаменитой "Мадонны" Липпи в Уффици. Но в то же время как и в произведениях Липпи все обояние заключается в непритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной - ее по-детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки, - в повторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; Мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружа-
- 4 -
ющего.
Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-то внутренней разобщен-
ности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней "Мадонне" Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья - вино и хлеб символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой и Леонардо. В близкой по времени "Мадонне Бенуа". В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета - символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее они забывают другдруга. В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительной степени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом.
То же впечатление оставляет и "Св. Себастьян" Боттичелли - самая поллайоловская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяет картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его - и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. фигура боттичеллевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое же раздумье написано и на его лице, с чуть приподнятыми как будто в скорбном удивлении бровями.
"Св. Себастьян" датируется 1474 годом. Вторую половину 70-х и вось-