СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
1.1. История возникновения масляной живописи
1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков
ГЛАВА 2.
2.1. Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа "Осень"
2.2. Конструктивно-технологические особенности и специфика исполнения работы
ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА "ЮНЫЙ ХУДОЖНИК" ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка является центром подготовки педагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетической и художественной культурой, владеющего навыками организации художественной творческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образования занимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству, художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своей специальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях и обучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедра специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси, фольклора и культуры спорта.
Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, а также передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитания молодого поколения.
Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломный проект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой форму демонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедры художественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописной работы, изображающей осеннее утро.
Целью дипломного проекта является выполнение осеннего пейзажа в технике живопись.
Задачи проекта:
- изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи;
- выявить пути развития пейзажной живописи конца ХІХ, ХХ века;
- разработать колористическое и композиционное решение пейзажа "Осень";
- выполнить пейзаж в технике живопись;
- разработать программу работы кружка по живописи.
ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
1.1. История возникновения масляной живописи
Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.
Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала "Hermeneia" Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям "болтуном об искусстве из Ареццо".
В настоящем исследовании на основе исторического и естественного развития техники, не обсуждая достоверность рассказа Вазари, вызывающего много сомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги в деле развития масляной живописи.
В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих в области технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточно информации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качестве связующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализа малоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведения одного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрывает существа техники, т.е. последовательности работы. Например, картины ранних кельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой "эмульсией", по сравнению с описанной Теофилом, в которой чередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла. Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода, но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, что картины XIV и XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резко меняется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старых картин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.
Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чем обычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развития техники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:
1. источники указывают на непрерывное применение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, что Ван-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорно свидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественно предполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином и большом, чем всем известное смешение масел с красками.
2. так как исторические данные подтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к масляной живописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, который давал право говорить о новой системе;
3. новая система живописи охватывает не только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок, живопись и покрытие лаком.
Символизм в пейзаже
Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения...
Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нем изначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.
1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков
Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIX начала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица, Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведения были хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя на родине.
Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., в период русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX - начала XX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажа поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер ("Земля" и "Изгнанники" Ф.Рущица, "Шествие бури" К.Стабровского и др.).
Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф – у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – у И.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток на всю последующую деятельность белорусских живописцев.
Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях. Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.
Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчество тех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило это были художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличались большим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в истории изобразительного искусства.
Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей. Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальной принадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусской искусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздо больше о нем писали и пишут польские искусствоведы.