Балетмейстеры 19 века (стр. 2 из 3)

Петипа Мариус Иванович - «патриарх» русского балета

Петипа Мариус Иванович 11 (27.02) марта 1818 года – 1 (14) июля 1910 года

В конце мая 1847 года извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, который был украден в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока; он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому суждено было определить направление, по которому в течение десятилетий стал развиваться русский балет.

«29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург... Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю немногих смертных...» Явление это, безусловно, не просто редкое, но уникальное, особенно если иметь в виду, что то «учреждение», которое скромно упоминает в начале своих мемуаров Мариус Петипа, — это театр, а сам Петипа, родившийся и выросший во Франции, стал своеобразным «патриархом» русского балета.

В своих мемуарах он говорит о шестидесяти годах службы. На самом деле его служение искусству, русскому балету насчитывает далеко не шесть десятков лет, а значительно больше — балеты в постановке Петипа живы и в нынешнем веке.

Однако судьба этого великого мастера отнюдь не была безоблачной. После многообещающего начала, когда Мариус Петипа достаточно быстро занял место ведущего балетмейстера Императорских театров. Роль Петипа в балете в период расцвета его деятельности, конечно, отличается от той, которую он играл позже, в то время, когда начали стремительно развиваться новые балетные формы. Однако нельзя забывать о том, что сделал этот неутомимый труженик для русской хореографии, о его искренней любви к балету и мастерстве хореографа. Поэтому дать однозначную оценку его деятельности просто невозможно.

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов».

Постепенно имя Мариуса Петипа становилось известным, и он начал получать приглашения в различные театры Европы в качестве танцовщика и балетмейстера. Мариус Петипа получает приглашение из Санкт-Петербурга. Директор Императорских театров предлагал ему место первого танцовщика. Мариус Петипа без колебаний его принял и вскоре прибыл в Петербург, потому что его не устраивало отношение к балету в Европе. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе — пластика, грация и красота.

Основным его полем деятельности стала работа балетмейстера, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение половины века он фактически был главой Мариинского театра — одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.

По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов.

По воспоминаниям Легата, «самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели, затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания… Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям».

Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.

В дальнейшем Мариус Петипа продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях, однако все больше времени стала занимать его работа балетмейстера. В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года.

В 1862 году Мариус Петипа осуществил первую свою большую оригинальную постановку «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, сценарий которой разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов — они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа. «Дочь фараона», сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 года, содержала в себе элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера — и, следовательно, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности. Продолжением развития танцевальности были многие балеты Мариуса Петипа, среди которых особенным успехом пользовались «Царь Кандавл» (в этой постановке впервые на балетной сцене Петипа использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман», «Синяя борода» и многие другие.

Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли.

Конечно, с течением времени балет развивался, изменялся хореографический рисунок, возникали новые постановки классических балетов, однако бесспорно, что балеты в постановке Мариуса Петипа стали целой эпохой на балетной сцене. Основные принципы — грация и красота — всегда останутся в классическом балете неизменными.

Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество с П.И. Чайковским. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, — совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору — создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.

Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" - четыре адажио каждого акта - дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского.

Многие из балетов Мариуса Ивановича Петипа сохраняются в современном репертуаре ведущих трупп мира, как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Баядерка", "Дон Кихот" и др.).

Перечень балетов, поставленных Мариусом Петипа на русской сцене, очень велик — их более семидесяти, а оригинальных постановок — сорок шесть, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди них такие балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало» и множество других.

Артур Сен-Леон

Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новера, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.