Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».
Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» - сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую, а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую характеристику. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла - Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини - объединяются общими «лейтмотивами».
В композиции цикла намечены определенные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»).
Молодой норвежский композитор Эдвард Григ стремился к развитию национальной музыки. В годы жизни в Копенгагене Григ написал много фортепианной музыки: «Поэтические картинки», «Юморески», сонату для фортепиано. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических «Поэтических картинках» еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке, она стала характерна для многих мелодий Грига.
Творчество Грига обширно и многогранно, но неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. Один из характерных видов творчества Грига - обработки народных песен и танцев в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки. Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой.[10]
Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее.
Расцвела камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.
С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров 19 века. Менуэт - самый характерный танец эпохи просвещения - не фигурировал у классицистов, как самостоятельное произведение. Во времена романтизма бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена - высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.
Исходя из всего сказанного выше, можно сделать следующие выводы: - в фортепианных произведениях раннего романтизма отражаются тонкие душевные колебания; - часто композиторы обращаются к инструментальной миниатюре; - возникает интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему окружающему миру и опирается только сама на себя; - внимание к внутреннему миру человека; - в фортепианной музыке присутствуют песенные интонации; - обращение к народным песням и танцам; - большое распространение получили программные фортепианные произведения.2. Анализ фортепианных произведений ранних романтиков
2.1. Р. Шуман, «Фантастические пьесы» «Warum?»
Фортепианная миниатюра - жанр, созданный романтиками, раскрывающий не нечто конкретное, а эмоциональное состояние. Уже в заголовке выражена общая поэтическая идея. Вопрос «Отчего?» передаётся всеми средствами музыкальной выразительности.
Пьеса «Отчего» - произведение чисто романтическое. Это фортепианная миниатюра. Здесь и определённая программность (как ключ к образу, замыслу, характеру), и воплощение эмоционального состояния, и тонкая интонационная выразительность, и новизна музыкального языка. Мелодия словно рождается из самого фона, фактура таит в себе своеобразную полифоничность, имитации усиливают настроение романтического томления, неразрешённого вопроса.
Этот вопрос передаётся различными средствами музыкальной выразительности, например, стремление ввысь, воздушность интонаций, лёгкая пульсация в аккомпанементе, гармоническая неустойчивость, повторение одного звука, обыгрывание одного мотива, одного гармонического оборота. В репризе вопрос так и не разрешается, но всё же напряжение сглаживается и динамика спадает. Пьеса «Отчего» - пример романтической миниатюры, нового жанра 19 века, основателем которого является Р. Шуман. Ее открытость - это неизбывность романтического вопроса, так выразительно переданного типичным шумановским приемом мотивно-ритмической остинатности.
Небольшая по размерам пьеса написана в сложной трехчастной форме с сокращенной репризой.
Первая часть - простая двухчастная репризная форма. Первый эпизод представляет собой замкнутый, однотональный период (каданс на тонике), состоящий из 4-х тактов; второй эпизод – разомкнутый период из 8-ми тактов и реприза повторяет первый эпизод.
Подвижная, изысканная мелодия развивается на фоне покачивания в аккомпанементе («Бас – Аккорд» с пропущенной второй долей). Присутствие хроматики придаёт лёгкость, стремление ввысь, репетиции на diminuendo – воздушность и нежность. Восходящая секста – так называемый мотив вопроса – и в самом деле прекрасно отражает вопросительную интонацию человеческой речи. В пьесе можно выделить несколько пластов: две мелодические линии, переплетающиеся наподобие канона, аккорды, обеспечивающие гармоническую поддержку, и линия баса (мелодизированный бас), в интонации которого угадывается всё та же тема верхних голосов. [11]
Вся пьеса насквозь построена на соотношениях доминанты и тоники. Каждый раз возникает ощущение, что звучащее разрешение - последнее. Через доминанту происходят отклонения в другие тональности. Гармонический план первого раздела следующий:
DD-D-T ; T-вв7-II ; D6-T-VII65-D7 к VI ; DD-D-T;
Вторая часть состоит из двух периодов. Первый (незамкнутый, модулирующий, неповторной структуры) включает в себя два предложения – 4 такта (каданс на D)+4 такта (каданс на D).
Второй период - незамкнутый, модулирующий, состоит из 6 тактов.
Середина начинается с аналогичной автентической цепочки. Первый аккорд воспринимается как доминанта к С-dur, на самом деле это DD к f-moll, а фа минор в свою очередь оказывается второй ступенью и в течение следующих десяти тактов пытается через доминанту разрешиться в Es-dur. D7 обыгрывается с помощью вспомогательных хроматизмов, пока, наконец вместо стандартного разрешения не переходит в основную тональность - Des-dur.
Реприза начинается аналогично репризе первого раздела (элемент рондообразности), в ней меняется гармонический план, а самое главное - она звучит на тоническом органном пункте. Реприза представляет собой замкнутый период из 12 тактов, состоящий из 3-х предложений – 4такта+4такта+4такта. Все предложения заканчиваются на тонике.
Таким образом, очерчивается волнообразная линия «зарождение - расцвет – угасание». Возвращение к начальному варианту мотива в конце пьесы, утверждая неразрешимость вопроса, все же вносит и момент свершения, успокоения, растворения в тишине.
2.2.Ф. Мендельсон «Песня без слов» №25 G-dur
Это произведение вносит новый оттенок в светлую лирику Мендельсона. Красивая, истинно песенная мелодия полна доверительной задушевности. Среди медленных пьес G-durная выделяется отсутствием подготовительного построения, поэтому элегический лиризм сразу же распространяется и окутывает своим теплом.
Как затаенный и робкий призыв звучит мягко опускающаяся квартовая интонация начального мелодического оборота. Напряжение сдерживаемого чувства раскрывается в дальнейшем движении мелодии, в акцентировании вводнотоновых тяготений (фраза, примыкающая к первому обороту), в расширенной интервалике последующих фраз и особенно в момент первой кульминации, замыкающей цепь секвенций.[12]
Песня без слов написана в простой однотемной трехчастной форме. Первая часть является модулирующим, незамкнутым периодом из двух предложений. Первое предложение состоит из 4тактов с кадансом на доминанте. Второе предложение состоит из 6тактов (каданс на VI ступени): начало второго предложения повторяет первое, затем мелодия меняется, и за счет повторения последних двух тактов нарушается квадратность структуры первого периода. Утверждается новая тональность – h-moll.
Вторая часть не вносит тематического контраста и представляет собой период (моделирующий, незамкнутый), состоящий из 3-х предложений. Вторая часть является разработкой основной темы.