Первое предложение состоит из 5тактов (каданс на Т53), второе - из 3-х (каданс на S), третье – из 4тактов.
Третья часть также представляет по своему строению период (замкнутый, однотональный), состоящий из 3-х предложений, каждое из которых заканчивается в другой тональности: 4такта (каданс на D)+4такта ( заканчивается на D – VI ст.)+4такта (каданс на Т53). Завершается третья часть небольшой каденций из семи тактов, построенной на фрагменте основной темы.
Специфика нового инструментального жанра, так же как и его корни и связи выпажены здесь с большой определенностью. Линия поющего голоса отделена от инструментального аккомпанемента. Единообразное движение, выдержанный ритмический рисунок в сопровождении, некая «безликость» - распространенные приемы песенного аккомпанемента.
В данном случае фактура «фортепианной партии» полнозвучна и гармоническое развитие вместе с движением ведущего голоса образует единую эмоциональную волну. Тонко, мастерски разработаны детали простой трехчастной формы с кульминацией в динамической репризе.
2.3.Ф.Шуберт «Экспромт” As-dur
Новый стиль – стиль романтической фортепьянной миниатюры – был найден и утвержден Шубертом в его «Экспромтах» и «Музыкальных моментах». Эти небольшие по размеру, но необъятные по эмоционально-художественному содержанию пьесы выражают, по меткому определению В. Конен, «один миг извечно меняющегося, эмоционально насыщенного внутреннего мира художника. Настроения одного «момента» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. Своей яркой и неистощимой мелодичностью, колористическим пианизмом, богатством лирического настроения и внутренним драматизмом эти пьесы воплощают уже чисто фортепьянными средствами поэтический мир шубертовской песни».
Произведение написано в сложной трехчастной форме с трио. Основная тональность – As-dur.
Первая часть - это простая трехчастная форма (АВА).
Первая часть (А) состоит из двух периодов. Первый период (замкнутый, однотональный) – состоит из 2-х предложения – 4 такта (каданс на Т53)+ 4 такта (каданс Т53). Второй период аналогичен первому.
Вторая часть (В) состоит из одного периода (разомкнутый, модулирующий). Он, в свою очередь, состоит из 3-х предложений – 4такта (каданс на Т53)+4такта (каданс на S53)+6тактов (каданс D7).
Третья часть (А) по структуре аналогична первой.
Вторая часть (трио) – простая трехчастная форма (АВА).
Первая часть (А) состоит из одного периода (однотональный, замкнутый). Период состоит из 2-х предложений – 4такта (каданс на D7)+8тактов (каданс на Т53).
Вторая часть (В) состоит из двух периодов. Первый период (однотональный, замкнутый) состоит из двух предложений – 4такта(каданс на D)+4акта (каданс на t53). Второй период (предложение) состоит из 8 тактов, модулирующий, незамкнутый.
Между средней частью формы и репризой существует связующий раздел, который модулирует в главную тональность и подготавливает тематический материал репризы.
Третья часть (А) – реприза с дополнением. Дополнение является связующим звеном между трио и третьей частью сложной трехчастной формы, подводя к основной тональности. Оно состоит из предложения (периода) в восемь тактов (период модулирующий, незамкнутый.
Третья часть является репризой, в структурном отношении повторяющая первую часть.
В первой части на «pp» звучит мелодия, обаятельная, задумчивая. Она широка, спокойна и настолько сердечна, что сразу завладевает слушателем. Музыка этой части добрая, мечтательная, ясная, словно предзакатный час тихого летнего дня. Это ощущение придают и стройные аккорды, постоянное возвращение к тонике.
Так начинается фортепьянный экспромт ля-бемоль-мажор. Его главная тема пронизана песенностью, той самой, которую так любил Шуберт и о которой писал: «Меня уверяли, что клавиши под моими пальцами начинали петь, а это, если оно верно, меня весьма радует».[13] Это песнь без слов, пропетая роялем и выразившая столько мыслей и чувств, сколько порой не под силу выразить слову.
Постепенно, в середине первой части, мелодия мужает, крепнет. В ней зреет сила. Настойчивая, неумолимая. Когда ее возрастание достигает кульминации –«ff»- вновь является начальный напев, безмятежный и углубленно-сосредоточенный.
И вдруг певучее спокойствие сменяется волнением. Бурные, колышущиеся фигурации переносят слушателя в совсем иной мир – мир взволнованных мечтаний и взбудораженных чувств. Это вторая часть экспромта, который начинается в тональности Des-dur, волнение и тревогу создают триоли, которые как бы ускоряют темп произведения. Впечатление усиливается чередующимися crescendo и diminuendo, акцентами на вторую долю в басу. Все это создает атмосферу неуравновешенности и одновременно неудержимости. Мелодия как будто бы рвется вперед. В неудержимом порыве набегают друг на друга звуки, мчатся, несутся, бурлят. В этих то вздымающихся, то ниспадающих валах – и треволнения чувств и беспокойное биение мысли.
Еще большее беспокойство и смятение чувств вносит середина второй части: смена тональности (Des-dur-As-dur), частые сфорцандо. Постепенно тональность сменяется кратковременным минором, переходящим в Des-dur, звучание уменьшается до «p» и реприза второй части уже проходит на decrescendo. Взволнованность, тревога улеглись так же внезапно, как поднялись. И опять звучит тихая и умиротворенная песня – мелодия, открывавшая экспромт и так резко контрастирующая с его средним эпизодом.
В этом экспромте как бы прослеживается контрастность, противоположность душевных чувств, мятежность, присущих всем романтикам. Здесь в малом выражено великое, в быстротечной миниатюре – непреходящее и немеркнущее, то, что будет составлять сердцевину искусства извечно, – душевный мир человека.
Заслуга романтиков заключалась в том, что они почувствовали противоречия и дисгармонию буржуазного общества. Однако при всем неприятии нового социального порядка романтики не могли ни понять его сущности, ни постигнуть его законов. Романтическая критика капиталистической цивилизации носила отвлеченный характер.
Стремление к раскрытию внутреннего мира человека, интерес к жизни народов, к их историческому и национальному своеообразию - все эти сильные стороны романтизма предвещали переход к реализму. Однако достижения романтиков неотделимы от ограниченности, свойственной их методу.
Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19 веке, проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.
Наряду с действительным умением передать сложную жизнь чувств и души, мы часто встречаем у романтиков стремление превратить многообразие человеческих характеров в абстрактные схемы добра и зла.
Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения.
1. «Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5.» Изд. Музыка»; Москва, 1965 г.
2. «Эдвард Григ». Краткий очерк жизни и творчества.
3. Большая советская энциклопедия (Гл.ред. Прохоров А.М.). – М:
4. В. Галацкая «Музыкальная литература зарубежных стран» Вып.3., Изд. пятое. М.: 1974г.
5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. – Л: Музыка, 1983.
6. Воротников А.А., Горшков О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн: Литература, 1997.
7. И. Прохорова «Музыкальная литература зарубежных стран».
8. Кенигсберг А.К. «К.М. Вебер»: Популярная монография. – 2-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1981. – 112 с.
9. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
10. М. Друскин, «История зарубежной музыки». Изд. «Музыка»; Москва, 1967 г.
11. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка. – 1979. – 534 с.
12. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).- М:
13. Орлова М. Дж. Констебль. -- М: Искусство, 1946.
14. Музыкальная энциклопедия, 1977.
15. Способин И.В., Музыкальная форма. М., 1980
16. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры. Мозырь: Белый ветер, 1997.17. «Франц Шуберт и русская музыкальная культура» / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. — М., 2009. ISBN 978-5-89598-219-8[1] «Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5.» Изд. Музыка»; Москва, 1965
[2] Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).- М:
[3] Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).- М:
[4] Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
[5] М. Друскин, «История зарубежной музыки». Изд. «Музыка»; Москва, 1967 г.
[6]В. Галацкая «Музыкальная литература зарубежных стран» Вып.3., Изд. пятое. М.: 1974г.
[7] Кенигсберг А.К. «К.М. Вебер»: Популярная монография. – 2-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1981. – 112 с.
[8] И. Прохорова «Музыкальная литература зарубежных стран».
[9] Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
[10]«Эдвард Григ». Краткий очерк жизни и творчества .
[11] Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
[12] В. Галацкая «Музыкальная литература зарубежных стран» Вып.3., Изд. пятое. М.: 1974г.
[13] «Франц Шуберт и русская музыкальная культура» / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. — М., 2009. ISBN 978-5-89598-219-8