В 1862 Клод Моне поступил в мастерскую известного живописца Шарля Глейра, где познакомился со своими будущими друзьями, которые, как и он сам, впоследствии стали импрессионистами. Это были молодые Огюст Ренуар, Фридерик Базиль и Альфред Сислей, искавшие новые пути в искусстве.
В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Женщины в саду» (1866—1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), - решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение.
В 1865—1866 Моне работал над картиной «Завтрак на траве», вдохновленный одноименным полотном Эдуара Мане. Молодой художник находился в поиске своего стиля: он уже пренебрегал линией и моделировал формы цветовыми пятнами, фигуры людей лишены четких контуров. Моне, еще в Нормандии начавшего писать на природе, интересовали эффекты естественного освещения. Сцена на лесной опушке давала возможность молодому художнику наблюдать, как солнечные лучи пробиваются сквозь листву и падают на светлые поверхности, цвет которых изменяется, благодаря этим бликам и рефлексам листвы. Моделью длянаписания женских персонажей была возлюбленная молодого художника Камилла Донсье, мужские персонажи написаны с Фредерика Базиля.
Моне разместил своих персонажей под раскидистыми ветвями деревьев. Их позы и жесты естественны и непринужденны. Проникнув сквозь зелень листвы, солнечные лучи разбросали повсюду серо-голубые и лиловые блики. Они – на земле, на траве, на белой скатерти, на платьях и на лицах. Пронизанные светом, краски заиграли новыми оттенками.
Все общество, расположившееся на завтрак в окружении природы, занято своей беседой и никак не вступает в контакт со зрителем. Моне словно остается незамеченным наблюдателем, кавалеры не позируют ему. Две дамы повернуты спиной к нам, оставляя любоваться складками своих платьев. Лицо сидящего молодого человека, изображенного в правом нижнем углу картины, также отвернуто от зрителя. Моне следует своим собственным законам, не выстраивая композицию картины, подобно театральной мизансцене. В традиционном искусстве изображение человека спиной к зрителю на переднем плане было бы недопустимым.
Незавершенная картина Моне «Завтрак на траве», которая по замыслу автора должна была представлять своеобразный художественный манифест 25-летнего художника, является одной из первых попыток изобразить яркий свет, пробивающийся сквозь деревья и падающий на платья женщин.
Первый вариант шестиметрового «Завтрака на траве» так и не был выставлен. Картина вначале в качестве залога за неуплату осталась у хозяина дома в Шайо, а затем, после замечаний друга Курбе, была разрезана на три части, из которых до наших дней сохранились правая и центральная[3].
Упрямый Моне летом 1866 г. Вновь взялся за «Завтрак на траве». Полностью сохранив первоначальный замысел, он стал работать над уменьшенным вариантом композиции. На пленэре от начала и до конца.
В компоновке фигур на плоскости холста «Дамы в саду» (1866—1867, Музей д'Орсе, Париж) чувствуется отход от традиционной живописи: художник академического толка не позволили бы себе обрезать края пышных женских платьев краем картины. Моне свободно кадрирует изображение, за счет чего создается впечатление фрагментарности. Смысловой центр смещен к левому краю полотна. Типично жанровая сценка — дамы, отдыхающие в тени садовых деревьев, — утрачивает «жанровость»: женские фигуры становятся неотъемлемой частью цветущего пейзажа, его украшением, подобно прекрасным цветам. Дамы словно сливаются с пейзажем, на их платья бросают тень растущие кусты и плодовое деревце. Художника интересует не столько индивидуальность молодых женщин, их занятия или наряды, сколько гармония взаимоотношений человека и природы, передача световых эффектов. Судить о незначительности личностей самих дам позволяет тот факт, что все четыре барышни были написаны с одной модели — Камиллы. Однако это не бросается в глаза, поскольку мы видим полностью лицо только сидящей женщины. Крайняя фигура слева показана в профиль, стоящая рядом с ней дама прикрывает лицо букетом, а четвертая женщина и вовсе отвернулась от зрителя, протягивая руку к цветущим кустам.
В 1869 г. Моне поселился в парижском пригороде Буживале. Сюда часто приезжал Огюст Ренуар, друзья много работали на природе, запечатлевая одни и те же виды и разрабатывая собственную технику живописи. Молодые художники стремились «поймать» мгновенные состояния вечно изменяющейся и живущей по своим законам природы.
Так, в 1869 художники написали одноименные картины с видом на купальню и кафе на Сене под Буживалем - «Лягушатник» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В этой картине Моне, как и Ренуар, отходит от четких, объемных форм, обращаясь к технике разрозненных мазков, легко передающих малейшие изменения цвета.
В «Лягушатнике» пространственная глубина угадывается благодаря уменьшенным человеческим фигурам и диагональным линиям, на которых расположены лодки, ресторан и мостки. Своеобразный эффект создает сочетание перспективной композиции с плоской поверхностью воды.
Моне отрабатывал собственную технику письма, новую манеру нанесения мазков, дающую возможность быстро передавать ощущения от увиденного и сочтенную критикой небрежной. В самом деле, с точки зрения салонного живописца работа производит впечатление незаконченного, бегло написанного этюда, в котором предметы лишь грубо обозначены. Здесь нет идеализации, характерной длятрадиционного искусства. Моне сознательно избегает этого, он пишет то, что видит, старается «поймать» момент изменчивой действительности, и для этого ему нужна быстрая техника.
2. Зрелый мастер
В1872 Клод Моне создал знаменитое полотно «Впечатление. Восход солнца» (Музей Мармоттан, Париж). Раннее утро. Сквозь пелену тумана с трудом пробивается солнце, играя розовыми и оранжевыми бликами на воде. Силуэты плывущих к берегу лодок создают иллюзию глубины. Там, вдали кипит не умолкающая всю ночь динамичная жизнь портового города: угадываются дымящие трубы, лебедки и подъёмные краны, баржи. Нет четких контуров и очертаний предметов, они растворились в атмосферной неопределенности. Всё изображение тает на глазах, теряясь в туманной дымке. Моне писал через открытое окно, быстро, с тем чтобы успеть навсегда закрепить на неподвижной плоскости холста с помощью красок этот сказочный миг – прямо из воды поднимающийся багряно-оранжевый диск солнца. Подобного эксперимента, как сам Моне назвал свою работу, прежде живопись не знала.
Художник не воспроизводил действительность, не подражал природе, а передавал свое личное впечатление от нее. С точки зрения академической живописи техника этой картины груба и неряшлива, фигуры едва намечены. Моне показывает колористическую взаимосвязь синей воды и восхода, яркие рефлексы на утреннем море. В 1874 эта картина была показана на первой выставке импрессионистов, тогда еще именовавшихся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов» под лидерством Моне. Работа получила резко отрицательные отзывы и своим названием («Впечатление») дала определение новому направлению живописи — импрессионизму. Выставка успеха не имела.
В 1872—1876 Моне с семьей жил недалеко от Парижа в местечке Аржантёй. Здесь он устроил «плавучую мастерскую» в лодке и путешествовал на ней по Сене, запечатлевая понравившиеся ему виды, изучая рефлексы на воде и эффекты освещения. К этому периоду относится работа «Поле маков у Аржантёя» (1873, Музей д'Орсе, Париж), на которой изображены утопающие в полевой траве Камилла и маленький Жан Моне.
Одно из лучших импрессионистских произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, другой — в Художественном музее Канзас-Сити).
Моне запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Художник выбирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, край которого включает в композицию, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.
Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.
Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.