Все исследователи согласны, что структура фильма дискретна. «Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность»[16], – пишет Ю.М. Лотман. «Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж –
с дистрибутивной организацией»[17], – утверждает Ж. Митри. Фильм распадается на кадры, которые соединяются посредством монтажа. Монтаж кадров функционально идентичен соединению морфем в слова и соединению слов в предложения.[18] Монтаж позволяет задавать различия в тексте фильма, т.е. является базовым условием появления значения.
Несмотря на ограниченную инструментальную применимость семиотического подхода к анализу фильма, даже поверхностный анализ обнаруживает ряд достаточно принципиальных неясностей. Во-первых, не вполне понятным остается принцип членения фильма на кадры, поскольку не проясненным остается само понятие кадра: назвать кадр минимальной единицей членения фильма – не значит сделать понятным механизм этого членения. Во-вторых, неясно, как быть с такими чрезвычайно важными компонентами фильма, как музыка и звукоряд, организация которых может не совпадать с организацией визуального материала. Наконец, как быть с полиэкранными кадрами: следует ли рассматривать содержимое каждого экрана в качестве отдельного кадра, или предполагать наличие некоторого формально-эстетического единства ряда экранов, объединенных создателями фильма рамкой одного кадра? «Вот почему столько усилий было затрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, и звук, то есть компоненты разного рода,
в совокупности своей формирующие фильм как проективную копию», – пишет А. Менегетти и продолжает: «Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно “подмигивает” нам в знаке, осталось недостижимым».[19]
Определенные сложности возникают и с попыткой связать фильм с замыслом режиссера. Несмотря на несомненное наличие такого рода связи, представляется крайне проблематичным делать выводы от фильма к намерениям (или «бессознательному») автора, поскольку, не рискуя недооценить роль режиссера, приходится констатировать, что фильм всегда есть коллективное произведение, и инструмент адекватной оценки вклада каждого из участников кинопроцесса отсутствует.
Помимо проблемы установления того, кто и что именно хотел сказать с помощью кинопроизведения[20], а также принципиальной непроясненности устройства системы кодировки загадочного сообщения, существование которого мы скорее склонны предполагать, нежели можем уверенно зафиксировать, есть еще одна, быть может, более серьезная сложность. Она заключается в том, что зритель, возможно, совершенно не настроен воспринимать какое бы то ни было сообщение, причем к этому его подталкивает самый способ организации информации в фильме. Если этот эффект фиксируется даже для телевизионных передач[21], то для кинематографического произведения его присутствие несомненно.
Для того чтобы приблизится к пониманию механизма (информационного) воздействия фильма, нам потребуется обратить внимание на один хорошо известный, но при этом практически незамеченный исследователями аспект организации кинематографического произведения: способность фильма что-то делать со зрителем.
Для иллюстрации обратимся к знаменитому «эффекту Кулешова», являющемуся одним из классических примеров выразительных возможностей монтажа.[22] В начале
20-х г. прошлого века режиссер и теоретик кино Л. Кулешов смонтировал одно и то же изображение актера И. Мозжухина с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Как выяснилось в ходе последующего показа, зрители видели изменение мимики И. Мозжухина, хотя в действительности на пленке выражение его лица никак не изменялось.
Откуда взялась информация об изменении выражения лица актера? На первый взгляд все просто: источником нового значения является сложный знак, образованный соположением нескольких кадров – так, сочетание «лица» И. Мозжухина с кадром, запечатлевшим женщину в гробу, придало «лицу» выражение скорби. Однако
в действительности все обстоит не так просто: возможно, сочетание двух упомянутых кадров должно означать (или вызывать) чувство скорби; но откуда выражение скорби взялось на лице И. Мозжухина, на котором в действительности этого выражения не было? В данном случае речь идет не о возникновении смысла, не о значении кадра, но об изменении его фактического содержания – зрители не поняли, а видели то, чего в действительности не было.
Различие между пониманием и видением в данном случае является принципиальным, поскольку приоткрывает фундаментальное различие между текстом как знаковой структурой и фильмом как в некотором смысле структурой реальной. Если текст требует понимания, что предполагает переход от уровня выражения к уровню содержания, т. е. наличие некоторой опосредующей структуры (знака), отделяющей реципиента от значения, то видение является непосредственным и не нуждается
в интерпретации.[23] Противопоставление же понимания и видения становится значимым тогда, когда речь идет о таком видении, которое не является инструментом обнаружения знаков (как, например, при чтении), но содержит непосредственную информацию
о реальности субъекта (в данном случае – зрителя фильма).
Эффект, посредством которого фильму удается временно изменить видение зрителя, т.е. его восприятие себя и мира, мы предлагаем назвать «работой фильма»
(по аналогии с «работой сновидения»[24] в психоанализе).
Один из наиболее влиятельных режиссеров второй половины XX в. Ж.-Л. Годар однажды следующим образом сформулировал свое кредо: «Я всегда думал, что занимаюсь философией, что кино сделано для того, чтоб заниматься философией, но более интересной, чем та, что под этим названием преподносится в школе или книгах. Дело
в том, что в кино нет нужды мыслить, мыслят тобой».[25] Для того чтобы в полной мере оценить высказывание режиссера, нам потребуется обратиться к онтологии фильма, его внутренней организации, что позволит затем наметить некоторые основные контуры моделирования работы фильма и аудиовизуальных форм организации информации в целом.
Физической единицей членения фильма является фотографический кадр, – кусочек пленки, представляющий собой фотографию. С семиотической точки зрения фотография отражает реальность определенным образом, денотирует изображаемое согласно определенным правилам условности[26]. Однако в каких отношениях находятся фотографическое изображение и его референт? Когда мы смотрим на живописное полотно (рисунок), мы всегда видим руку художника между нами и изображаемым, мы всегда связаны изображением, которое не позволяет забыть о своем присутствии. Разглядывая же фотографии, мы практически никогда не видим изображения. «…Само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него. Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно»[27], – пишет Р. Барт. «Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен) или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно»[28]. В этом заключается принципиальное отличие фотографии от живописи: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»[29];
в то же время и по той же причине живопись не способна захватить реальность:
она передает не вещи, но пропущенные через сознание образы вещей. «Мы слишком долго заблуждались, полагая, будто картина похожа на то, что она изображает, будто она является подобием или имитацией оригинала», – пишет Дж. Гибсон. –
«В действительности он [«рисовальщик», художник – Вархотов Т.А.] размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания».[30] Картина всегда интерпретирует реальное, именно определенным образом отражает его. Что же касается фотографии, то, по меткому замечанию Ж.-Л. Годара, она «не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения».[31]
За счет чего достигается такая подлинность? За счет самого способа существования кадра. «Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж… »[32], – продолжает Барт. «Фото является буквальной эманацией референта. От референта, ”бывшего там” тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося
в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины.
Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что фотографирован(а)»[33]. Как и тело, фотография не оставляет места сомнению, часто поражая и подавляя своим присутствием. «Сущность фотографии заключается в ратификации того, что она представляет», – пишет Р. Барт, – «…она – это самоутверждение подлинности».[34]
Если учесть, что, помимо фотографической точности изображения, кино располагает также способностью передавать движение и (современное кино) звук (в том числе речь), то в свете вышесказанного неудивительно, что фильм в некотором смысле обретает способность замещать реальность. При этом, несмотря на суррогатный характер кинематографической реальности, она обладает способностью частично брать на себя функции, которые связаны с подлинной реальностью. Как пишет Дж. Гибсон,