«У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. …У зрителя есть и зрительная кинестезия, зрительное самосознание, но они пассивны. Итак, просмотр фильмов и наблюдения за событиями обычной жизни во многом схожи».[35]
Замещающий по отношению к реальности характер фильма (и, возможно, в еще большей мере, программ телевидения[36]) особенно хорошо заметен на примере различных «низких» жанров кино, таких, как боевики, фильмы ужасов (жанр horror) или порнофильмы. Успех подобной кинопродукции связан не с повествовательным рядом,
не с тем, что содержит сообщение фильма (сюжеты таких фильмов бедны и стандартны, ничего нового зритель не ждет и не хочет видеть), а с определенной работой, которую фильм производит со зрителем, изменяя его реальность на время киносеанса таким образом, что зритель переживает выброс адреналина или других гормонов.[37]
В основе этой работы лежит тот простой факт, что, в отличие от символической структуры текста, структура реальности непосредственно воздействует на индивида, сопрягаясь с ним на уровне структуры его жизненного мира или того, что К. Левин называл «жизненным пространством»[38].
В процессе движения внутри окружающего мира (т.е., попросту, жизни) мы, в порядке ориентировки, воспринимаем предоставляемые этим миром возможности, т.е. информацию. «Извлечение информации не мыслится здесь как передача сообщения», – пишет Дж. Гибсон. «Мир не разговаривает с наблюдателем. …Информация не передается. Она просто там есть».[39]
О какой информации идет речь? Об информации относительно возможностей нашего тела. Эта информация не похожа на языковую, поскольку не нуждается в расшифровке, адресуясь непосредственно к телу, попросту синхронизируясь с ним в силу соотнесенности окружающего мира с телом, и придавая телу определенную форму. «Информация, задающая полезность окружающего мира, сопутствует информации, задающей самого наблюдателя – его тело, руки, ноги, рот. Это только лишний раз подчеркивает, что … воспринимать мир – значит одновременно воспринимать самого себя»[40], – пишет Дж. Гибсон.
Таким образом, частичное замещение реальности фильмом (или любой другой формой аудиовизуальной организации информации) естественным образом приводит к трансформации самовосприятия субъекта в соответствии с предлагаемой реальностью. Речь, тем самым, идет не об идентификации (сознательной либо бессознательной) с тем или иным героем фильма (передачи, программы). Речь идет об объективном изменении самоощущения (способности видеть и переживать то, чего в действительности нет) под воздействием объективных (хоть и неполных) изменений в структуре жизненного мира индивида, что подтверждается наличием физиологических эффектов в ходе просмотра фильма (изменением гормонального фона и т.п.).
Тем самым вполне правомочным оказывается требование радикального пересмотра модели коммуникации посредством аудиовизуальных форм организации информации
с учетом организационных особенностей и работы этих форм (для краткости будем и далее называть их «фильм»).
Итак, коммуникативная структура фильм-зритель должна рассматриваться как динамическая система, любое значимое изменение состояния одного из двух основных компонентов которой приводит к изменению состояния второго компонента. На практике это выражается в изменении восприятия фильма (и его работы) в зависимости от, например, эмоционального состояния зрителя или его образовательного / возрастного / полового / др. статуса. В свою очередь, восприятие фильма меняется и при изменении, напр., условий его демонстрации (кинозал / телеэкран).
Особое внимание при анализе работы фильма следует уделять использованию средств вовлечения зрителя, т.е. усиления эффекта изменения его жизненного мира
и вообще формированию «якорей», обеспечивающих опознание зрителем фильма
в качестве «реального». Важнейшим компонентом такого рода работы фильма по навязыванию зрителю своей реальности является операторская работа, поскольку точка зрения камеры в стандартном случае соответствует точке зрения зрителя и, тем самым, движение камеры задает движение зрителя и через это движение формирует «тело» зрителя, т.е. задает набор его локо-моторных (двигательных) возможностей.[41]
Не менее важную нагрузку несут саундтрек (звуковая дорожка), монтаж и спецэффекты, однако принципы их работы отличаются существенно большей сложностью и многообразием, что не позволяет дать им краткую содержательную характеристику.
Наиболее же важным принципом моделирования работы аудиовизуальных средств информации следует признать подчеркнутое внимание к конститутивным типологическим особенностям жизненного мира зрителя. Хотя формализовать правила для выполнения этого требования в настоящее время не представляется возможным, тем не менее, можно
с уверенностью утверждать, что эффективность работы фильма будет определяться
в первую очередь степенью близости представленного им жизненного мира с жизненным миром зрителя. В данном случае речь идет не о той банальной истине, что зритель должен быть способен понять, о чем идет речь. Часто наличие необходимых для понимания условий вовсе не является достаточным для понимания, а состоявшееся понимание еще
не гарантирует интереса зрителя к фильму. В качестве примера можно привести известный рекламный телевизионный ролик страховой компании РОСНО, практически полностью исчерпывающийся своим текстуальным содержанием: «страхование – это от слова “страх”; insurance – от слова sure – “уверенность”; РОСНО – insurance company». Хотя значение всех слов передано исчерпывающе ясно, реклама обречена на провал, поскольку английское слово insurance не имеет значения (укорененности) в жизненном мире большинства представителей российской аудитории, и тот факт, что данное слово означает «страхование», ничего не меняет: история об insurance company понятна, но абсолютно не близка и не интересна зрителю.
В пользу необходимости совмещения структур «реальности» фильма и жизненного мира зрителя говорит также и тесная связь успеха американского кино с насаждением американского образа жизни, а также категорическая невосприимчивость к американскому кинематографу слоев населения, не затронутых американизацией.
В частности, одним из непременных атрибутов просмотра кинофильма постепенно становится поглощение попкорна, что еще 10 лет назад было редким и порицаемым исключением. С большой долей вероятности можно утверждать, что сочетание особого рода трапезы и просмотра не просто является отсутствием бытовой культуры, но играет важную роль в «сближении» фильма и зрителя и составляет часть работы такого рода кинопродукции.
Переход от интерпретации фильма к анализу и моделированию работы фильма открывает большой простор для проведения прикладных исследований. Предложенный подход позволяет зафиксировать наличие каналов трансляции незнаковой информации
у аудиовизуальных форм коммуникации. Это дает возможность зафиксировать качественную специфику организации информации и воздействия таких СМИ, как телевидение, а также разработать более гибкие механизмы их применения.