Масляная живопись (стр. 13 из 21)
Св. Варвара (1437) — Grisaille на дереве, 31 x 18.5 см, Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Голова Христова (1438), копия — Государственные музеи Берлина, Берлин, Старая пинакотека, Мюнхен
Мадонна и Ребенок у Фонтана (1439) — Масло на дереве, 19 x 12 см, Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Портрет Христа (1440) — Дубовая панель, 33.4 x 26.8 см, Муниципальная художественная галерея, Брюгге
Св. Иероним (1440) — масло на пергаменте на дубовой панели, 20 x 12.5 см, Институт искусств Детройта, Детройт
Портрет человека в тюрбане. Масло на панели, 25.5 x 19 cm, 1433.
Национальная галерея, Лондон
Мадонна каноника ван дер Пале. Масло на дереве, 122 x 157 cm, 1436. Музей Гронинге, Брюгге
Мадонна канцлера Ролена. Дерево, 66 x 62 cm, 1435. Лувр, Париж
«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.
Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи эпохи средневековья.
История портрета
Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.
Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435
Итальянец из Брюгге
Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно[1]. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.
Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.
Описание картины
Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,
Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.
Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии
Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.
Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.
Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров
Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности
Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.
В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.
Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики[2]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.
В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.
В то время в Европе господстовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.
В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату
На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами.
Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза
Свеча
Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен и она умерла в результате родов. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.
Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.
Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет:
Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».
Собачка — символ благосостояния и супружеской верности
Собачка
Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.
(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь