Крупнейшие американские банки и промышленные концерны все больше заинтересовывались кинопроизводством. Голливуд рос как на дрожжах, туда начали съезжаться кинематографисты со всего мира, прельщенные неслыханными гонорарами, оглушительной рекламой. Прекрасная техническая оснащенность студий, ловкость сценаристов, мастерство и опыт режиссеров и, главное, блеск, обаяние и красота актеров-кинозвезд, в число которых хотелось попасть и европейским знаменитостям, привлекали к американскому кино.
На рубеже двадцатых и тридцатых годов экран зазвучал. В развитии киноискусства произошла революция, решительный скачок в новое качество. Как все крутые перемены, этот скачок показался неожиданным и даже незакономерным. Как же так, "великий немой", чья особенность была в безмолвии, чей язык был понятен людям, говорящим на всех языках планеты, вдруг заговорил. И многие люди протестовали, сердито отвергая "ненужное новшество". Кино с его стремлением возможно шире и подробнее охватить изображаемую действительность всегда было потенциально звуковым. И все же, когда киноискусство, исчерпав в своем развитии основные возможности изображения, созрело для слова, а техника, освоив фотографирование звуковых волн на целлулоидную пленку, позволила добиться точной одновременности (синхронности) изображения и звука, в кино произошла революция. Кино настолько обогатило свои возможности, что стало качественно новым, иным.
В Советском Союзе кино стало звуковым в 1930 году. Задержал "пленочный голод" - трудности с производством отечественной кинопленки. Но советские художники раньше других приветствовали приход звука.
Создание звуковой техники не решало всех проблем. Надо было переоборудовать огромную сеть кинотеатров, оснащенных немыми проекционными аппаратами. На это потребовалось несколько лет.
Приход звучащего слова в первую очередь обогатил идейное содержание фильмов. Слово сблизило кино с литературой и театром, стало возможно более полно доносить с экрана произведения прозы и драматургии. Актер получил новое оружие.
Правда, поначалу слово как бы отодвинуло изобразительную культуру фильма на второй план, замедлило монтаж и темп действия. Кинематографисты стали охотнее пользоваться рассказом, а не показом. Порой казалось, что опасения превращения кино в театр сбываются. Но все это были временные затруднения. Кино как бы делало шаг назад, чтобы уверенно двинуться вперед к подлинному синтезу изображения и звука, к более активному творческому освоению средств литературы, музыки и театра, к своему звукозрительному периоду.
Развитие отечественного кино в некоторых своих чертах совпадало с американским и европейским: выросло значение музыки, появилось стремление сделать музыку основой сюжета, профессией главных героев фильмов; звучащее слово, диалоги замедлили монтаж; произошло сближение с литературой и театром; большую роль получили экранизации классических произведений, все чаще и чаще стали сниматься в кино корифеи театра.
2. Роль актера в киноискусстве
Образ в киноискусстве - сложное и противоречивое единство, в котором действуют и переплетаются разнородные выравнительные начала. Именно поэтому единство это всегда движущееся и меняющееся. В его движении есть своя грамматика, свой синтаксис, свои условности, определяющие язык кино, язык фильма.
Процесс создания фильма сложен, он включает в себя и задачи производственно-технические (не случайно киностудии одно время назывались "кинофабриками"), и задачи творческие. И в этом соединении производственных и творческих задач - главная особенность работы киностудии. Все начинается с того, что на студию поступает литературный сценарий, в котором изложен сюжет будущей картины, определены характеры действующих лиц, задано в словесной форме действие каждого из эпизодов. Если сценарий принимается к постановке, то создается съемочная группа во главе с режиссером-постановщиком, определяются сроки работы над фильмом внутри общего производственного плана студии. Затем начинается подготовительный период постановки. Он включает в себя и составление точного календарного плана работы над фильмом, и расчет финансовых затрат, и всестороннюю подготовку творческого процесса. Формируя группу, режиссер-постановщик приглашает главного оператора - непосредственного руководителя съемки, художников для создания эскизов кадров, проектов декораций и костюмов. По предложению режиссера студия приглашает композитора, который будет писать музыку к этому фильму. Наконец, режиссер подбирает актеров на роли персонажей фильма.
Как ни важна техника, в кино, как и в любом другом виде искусства, успех в конечном счете определяется талантом и мастерством актеров, олицетворяющих персонажей фильма.
Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это – принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах – внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака – перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приемах; во втором – на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности. В кино задача актера абсолютно другая. Здесь актер должен стать воплощением своего героя; его игра должна строится на принципах жизнеподобия, достоверности.
Рабочие инструменты актера – это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки фильма становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены съемочной группы. Но актер должен понимать, что на большом экране он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Каждая роль должна стать для актера уникальной, только тогда его будет ждать успех.
3. Кинозвезды – феномен киноискусства или талант актера
Считается, что именно знаменитый актер является путеводной нитью от сердец авторов фильма к сердцам зрителей. Недаром уже в начале XX века американские фильмы, сделанные на "фабрике грез" - в Голливуде - начинались титрами: фирма такая-то показывает... И далее, шли имена ведущих исполнителей. Они - источник притяжения симпатий и эмоций, чаяний и надежд собравшихся в темных залах людей. Эта традиция сохранилась и по сегодняшний день.
Между звездами небесными и экранными при желании можно установить кое-какие аналогии: и те и другие восходят, блистают с различной яркостью и, совершив свой путь, клонятся к закату... Нет необходимости возносить киноартистов до небес, но воздадь им должное надо: они дают миллионам людей "духовную пищу", обогащают их мысли, заставляют задумываться и переживать, пробуждают любовь и ненависть. Надобность в такой "пище" совершенно очевидна. Как говорится, "не хлебом единым жив человек", и, стало быть, звезды экрана служат огромной массе людей.
Проблема воздействия актера на зрителя не нова: она издавна существовала в театре. Там это воздействие особенно сильно, так как художественное произведение - спектакль - создается в присутствии зрителя. В кино же природа воздействия иная: отсутствие прямого контакта сторицей возмещается естественностью, "реальностью" актера, огромной степенью его приближения к зрителю.