На Большом канале Венеции расположены оба наиболее значительных палаццо, построенные Лонгеной, — палаццо Пезаро (ок. 1650 г.) и палаццо Реццонико (1680). По структуре своих фасадов последние во многом сходны с дворцами Венеции времен Ренессанса, в частности с палаццо Корнер Сансо-вино, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.
В Турине работал архитектор Гварино Гварини (1624—1683), бывший монахом ордена театинцев. Гварино Гварини — «самый барочный из всех зодчих барокко» — может быть сравнен по своему творческому темпераменту лишь с Франческо Борромини. В своих произведениях он нередко использовал в декоративных целях помимо обычных форм переработанные мотивы мавританской и готической архитектуры. Им возведены многие здания Турина, в том числе палаццо Кариньяно (1680), парадное и величественное, но сугубо декоративное по оформлению. Типично решение главного корпуса палаццо. В основной прямоугольный его объем как бы вставлена центральная часть с парадной сложно задуманной лестницей. Стены, ее ограничивающие, и марши имеют дугообразную в плане форму. Все это соответственно отражается и на фасаде. Если боковые его участки сохраняют прямоугольные очертания, то центр представляет собой изгибающуюся в противоположные стороны плоскость с прорезью посередине, куда вставлен в виде аппликации совершенно иной мотив — двухъярусная лоджия также изогнутой формы. Оконные наличники на фасадах имеют изломанную хрящевидную конфигурацию. Пилястры испещрены мелкими, графич-ными по характеру формами.
Среди церквей, построенных Гварини, должна быть выделена церковь Мадонна делла Консолата с овальным нефом, за которым находится шестигранный алтарь. Построенные Гварини церкви отличаются еще большей прихотливостью и сложностью форм, чем его гражданские сооружения.
В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так и обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, — использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно-пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.
Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретали все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства 17 века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных. Эти особенности, равно как хронологические пределы, будут отмечены далее.
Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, ставящиеся перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.
Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.
Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.
На грани 16 и 17 веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм и караваджизм.
Балансная школа. Братья Карраччи. Болонский академизм слагается в стройную художественную систему уже в середине 1580-х годов. Три болонских художника — Людовико Карраччи (1555—1609) и его двоюродные братья Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609), занимающий среди братьев первое место, — вырабатывают основы нового стиля, опираясь главным образом на изучение классического наследия 16 века. Воздействие венецианской школы, творчества Корреджо и позднее римского искусства 16 века обусловливает решительный поворот от маньеризма в сторону простоты, а вместе с тем величавости образов.
Первые работы братьев Карраччи по росписи дворцов Болоньи (Палаццо Фава, Палаццо Маньяни) еще не позволяют четко дифференцировать их стилистические особенности. Но станковые картины Аннибале Карраччи, в которых первоначально сильны реминисценции пармской школы, указывают на слагающуюся яркую художественную индивидуальность. В 1587 и 1588 годах он создает две алтарные картины, являющиеся как бы первыми произведениями нового стиля: «Вознесение Мадонны» и «Мадонна со св. Матвеем» (обе в Дрезденской галерее). Если в первой еще много манерности в движении фигур и в их экспрессии, то «Мадонна со св. Матвеем» характеризуется спокойной величавостью образов, показательной для начала нового этапа итальянской живописи.
В 1580-х годах братья Карраччи открыли в Болонье Академию, названную ими «Академиа-деи-инкаминати» (Академия, вступающая на новый путь). Вместо прежнего обучения будущих художников, предусматривающего приобретение необходимых навыков при подсобной работе в мастерских живописцев, Карраччи высказались за систематическое преподавание предметов, требующихся в практике художника. Наряду с обучением рисунку и живописи в названной Академии преподавались анатомия, перспектива, а также такие дисциплины, как история, мифология, литература. Новому методу суждено было сыграть крупнейшую роль в истории европейского искусства, и болонская Академия явилась прототипом всех последующих академий, открывавшихся начиная с 17 века.
В 1595 году братья Карраччи, получившие уже большую известность, были приглашены в Рим кардиналом Фарнезе для росписи его дворца. На приглашение отозвался один Аннибале, покинувший навсегда Болонью . В Риме тесное соприкосновение с традициями местной школы и влияние античности открыли в искусстве мастера новую фазу. После сравнительно малозначительной росписи одного из зал Палаццо Фарнезе («Камерино», середина 1590-х гг.) Аннибале Карраччи создает там же знаменитый плафон галереи, явившийся как бы венцом его творчества и исходным пунктом большинства декоративных росписей 17 века. Помещение галереи (около 20×6 м), перекрытое невысоким коробовым сводом, Аннибале делит на ряд самостоятельных отрезков. Композиционное построение плафона напоминает роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, от которой он заимствует помимо разбивки плоскости также иллюзионистический характер трактовки скульптуры, живых человеческих фигур и живописных картин. Обобщающей темой служат любовные истории богов Олимпа. В центре плафона помещается многолюдное и шумное «Триумфальное шествие Вакха и Ариадны». По сторонам расположены две другие мифологические композиции, а ниже тянется полоса, расчлененная написанными под мрамор гермами и атлантами, у ног которых сидят как бы живые юноши. Фигуры эти обрамляют то круглые медальоны, подражающие бронзовым, с античными сценами, то чисто живописные повествовательные композиции. По углам этот фриз как бы разрывается изображением балюстрад, над которыми на фоне неба написаны амуры. Эта деталь важна как ранняя, еще робкая попытка разрыва реального пространства, приема, ставшего в дальнейшем особенно характерным для барочных плафонов. Пластическая мощь фигур, разнообразие декоративных форм и красочное богатство создали ансамбль необычайной пышности.
Станковые картины, созданные Аннибале Карраччи в римский период творчества, посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. «Оплакивание Христа» (1599, Неаполь, Национальная галерея), где одинаково высоко и то и другое, принадлежит к исключениям. В манере живописи большинства картин преобладает стремление к четкому линеарно-пластическому выявлению фигур. «Жены-мироносицы у гроба Христа» (ок. 1605 г., Эрмитаж) принадлежат к характернейшим образцам этого типа работ художника.