Также нельзя не упомянуть и о том, что в готическом искусстве наблюдался повышенный интерес к Богоматери. Считается, что это связано с культом Марии, культом Богоматери, который мог сложиться на основе древней языческой легенды о Богоматери и младенце, распространённой в различных вариантах во многих культурах. Согласно Р. Вудроу[14], церковные представители могли решить, что, если они найдут что-нибудь общее в христианстве с языческим культом Богоматери, то их церкви значительно пополнятся. Мария, мать Иисуса, вполне могла заменить языческую.
Постепенно культ языческой Богоматери стал культом девы Марии. Однако, согласно Священному Писанию, ни один Апостол, ни сам Иисус никогда даже не намекали на идею поклонения Марии[15]. Благодаря отступнической политике церковных лидеров культ древней Богоматери продолжил своё существование в христианской церкви, внедрившись в неё с именем Мария, которое заменило прежние имена Богоматери[16].
Изучение средневековой Пьеты, несомненно, требует выбора отправной точки — наиболее раннего из известных образцов. В данном случае внимание стоит обратить на Пьету Рёттгена из Рейнского музея в Бонне, датируемую примерно 1300 г (илл. 2). Характерно, что во многих русскоязычных работах, посвящённых скульптуре Средневековья, несмотря на то, что тема Пьеты практически обходится стороной, исследователи в качестве примера желания мастера трактовать традиционные темы христианского искусства с большей эмоциональной выразительностью приводят Пьету из Боннского музея. Действительно, уже с первого взгляда на творение средневекового мастера обнаруживается справедливость многочисленных высказываний исследователей об эмоциональной выразительности готической скульптуры. Кажется, что тема страдания буквально пронизывает всё произведение. При этом эмоции передаются зрителю даже больше через форму, через искажённые и гротескные пропорции, нежели чем через выражение лица Богоматери, которое скорее излучает сдержанную печаль.
Это небольшая деревянная скульптура — около 88 см в высоту. Фигура Богоматери исполнена сидящей на постаменте. На коленях у неё лежит тело Христа. Левая рука Марии покоится на коленях сына, а правая поддерживает тело, приподнимая его плечи.
Поскольку интересующее нас произведение сравнительно невелико, персонажи, понятно, меньше средней человеческой фигуры. Вероятно, от художника не требовалось исполнение скульптуры в монументальных формах. Он мог добиться наибольшей выразительности в малом объёме, который скорее способствует интимному восприятию, что отвечало задаче Andachtsbild. В храме Пьета располагалась, скорее всего, таким образом, чтобы зритель находился немного ниже, благодаря чему с эмоциональной точки зрения композиция представала перед ним наиболее выгодно. В такой позиции взору открывалось скорбное лицо Богоматери и застывший в смертной муке лик Христа. При расположении статуи на возвышении голова Богоматери казалась более пропорциональной относительно тела. Таким образом, становится ясно, что произведение рассчитано на фронтальное созерцание снизу вверх. По крайней мере этот ракурс можно считать наиболее выгодным, с большей силой отражающим эмоциональную составляющую образа. Предположим наличие ещё одного законченного выразительного силуэта — с правой стороны, более подробно открывающего взору зрителя тело Христа. Но эта позиция проигрывает из-за невозможности прочуствовать атмосферу страдания, которой пронизан фронтальный силуэт.
Фигуры персонажей предстают в сложных пропорциональных отношениях. Так, фигура Богоматери являет собой целостный и статичный объём, в котором сильно выражена вертикаль. Художник, вероятно, с этой целью намеренно увеличил голову Марии. Этот мотив усиливает целостность силуэта, который легко укладывается в узкую пирамиду. Незначительно «оживляют» и дробят объём замысловатые драпировки в нижней части скульптуры. Внимание сосредоточено на лице, которое и является главным акцентом в образе Богоматери. Плавный и лёгкий наклон головы нарушает общую статичность женского силуэта, и при этом усиливает взаимодействие между обеими фигурами.
Тело Христа трактовано иначе. В отличие от Богоматери, его мастер не показывает монолитным объёмом. Он как будто пытается нарушить казалось бы логичную статику окостенелого мёртвого тела, которому придано сидячее положение. Композиционно-объёмное решение фигуры Христа отличает открытость. В этом отношении в фигуре Христа есть элементы, которые противопоставлены общей суровой статике фигуры Матери. Улавливается стремление мастера к натурализму в изображении мёртвого тела. Ему это отчасти удалось: правая рука Христа безжизненно повисла, торс гипертрофированно изломлен, так что возникает почти физическое ощущение тяжести тела и непропорционально большой головы Христа. Для глядящего в лицо Спасителя зрителя время словно останавливается. Перед ним вечный мотив жертвенности, страдания Иисуса за человечество. При созерцании этой скульптурной группы также очевидно то, что художник мыслил геометрически, с большой долей условности, наделяющей образы символическим содержанием. Геометрическое мышление проявляется в том, как чётко фигура Богоматери вписывается в пирамиду (или,скорее, в конус), в придании её телу строгой вертикальности, а также в прочтении в фигуре Христа прямых линий.
Рассматривая вопросы, связанные с изучением чешской так называемой горизонтальной Пьеты, уже приходилось сталкиваться с явлением, когда намеренная условность вела к символической заострённости образа. Речь шла о хронологически более поздних Оплакиваниях Христа последней четверти XIV в., в которых тело Богоматери сохраняло вертикальную устремлённость, а телу Христа придавалась явно читаемая горизонтальная направленность. Ярким примером здесь выступала Пьета из Брно (1385 г), в которой подобная трактовка явным образом подразумевала под собой символическую параллель с крестом и жертвенностью Христа. Образ Богоматери в случае с горизонтальными Оплакиваниями трактовался как символическая опора Христа. Вертикальные же Оплакивания, а именно к такому типу относят исследуемый здесь памятник, также не могли не нести в определённой степени символической направленности. При чём в их символичности, видимо, находят отражение мистические мотивы, которые оказали немалое влияние на развитие образов индивидуального поклонения. Характерным мистическим мотивом выступает в данном случае параллель с младенчеством Христа. В памятнике из Боннского музея эта параллель просматривается весьма отчётливо. Невозможно не согласиться с мнением ряда исследователей о том, что Пьета возникла как трагическая параллель сюжету Мадонна с младенцем. Так у Х.В. Янсона и Э.Ф. Янсона в «Основах истории искусств» находим: «Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем»[17]. Нет никаких сомнений в том, что эти темы параллельны друг другу и контрастны по своему чувству, но то, что Vesperbild произошёл от сюжета Мадонна с младенцем — всего лишь предположение, подтверждающее факт распространения и популяризации сюжета о Марии и Христе.
В литературе бытует мнение, что в век культа Марии упор делался на образе Богоматери и её любви и скорби. Об этом свидетельствует хотя бы то, что фигура Христа в ранних образцах непомерно мала по сравнению с Марией. Богоматерь держит тело Сына, придавая ему сидячее положение, чем подчёркивается связь с иконографией Марии с младенцем Иисусом на руках. Но вместе с тем молодой и радостной матери противопоставляется образ старой и обезображенной страданиями женщины[18]. Однако, как кажется, в боннском памятнике образ Марии не акцентируется. Да, ей придано не меньшее значение, чем раньше, но при этом роль образа Христа представляется главенствующей — как искупительной жертвы. Обе фигуры выступают в глубокой и неразрывной связи, в которой Богоматерь предстаёт своеобразным проводником Христа между небом и землёй.
Каноническим символом являются раны на теле Христа, которые трактуются как евхаристический мотив. Покрытые запекшейся кровью они акцентированы мастером и определённым образом стилизованы.
Как уже отмечалось ранее, многие исследователи готической скульптуры, как правило, лишь упоминают о Пьете из Боннского музея, хотя в некоторых работах можно встретить и краткий анализ этого произведения. Так, в книге «Основы истории искусств» относительно данного произведения говорится, что «реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы. В только что рассмотренной Пьете скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры»[19]. Однако, невозможно согласиться с этими словами в полной мере. Думается, средством передачи экспрессии чувств стал, скорее, не реализм, а намеренно искажённые пропорции тел, и подчёркнутая застылость сведённого мучительной смертью тела Христа и оцепеневшей от горя фигуры Богоматери. Соглашаясь со сравнением тел с куклами, мы, однако, убеждены, что художник вряд ли осознанно тем самым хотел достигнуть эффекта «всеобъемлющего чувства ужаса» и трагизма. Скорее, здесь дело в другом. Обращает на себя внимание масштаб фигур и их пропорции. Этот факт, на наш взгляд, достоин внимания.