Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635 г. Дрезден, Картинная галлерея.
В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625—1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады, и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена — это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620—1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея). Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы.
Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур, этот, по словам Пуссена, «язык тела». Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному ритмическому соотношению красочных пятен.
В 1620-е гг. создан один из самых пленительных образов Пуссена — дрезденская «Спящая Венера». Мотив этой картины — изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта — восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество — огромную жизненную силу. В картине Пуссена сам тип богини, юной девушки с порозовевшим от сна лицом, со стройной изящной фигурой, полон такой естественности и какой-то особой интимности чувства, что этот образ кажется выхваченным прямо из жизни. По контрасту с безмятежным покоем спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. В сопоставлении с общим коричневатым, насыщенным темным золотом тоном картины особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.
Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград, Эрмитаж.
Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.). Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, стремительные движения стройной фигуры одухотворены большим внутренним чувством. Душевная приподнятость образа героини подчеркнута цветовым решением ее одежды, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов, а общее драматическое настроение картины находит свой отзвук в пейзаже, наполненном пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок.
В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. В произведениях середины 1630-х гг. художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.
Пуссен. Аркадские пастухи. Между 1632 и 1635 гг. Чезуорт, собрание герцога Девонширского.
Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см.илл. и 1650, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии...». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти — напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце. В первом, более эмоциональном и драматичном лондонском варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые словно внезапно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем луврском варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с особенной глубиной воплощена в образе прекрасной молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.
Пуссен. Вдохновение поэта. Между 1635 и 1638 гг. Париж, Лувр.
Луврская картина «Вдохновение поэта» — пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. По существу, сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией: мы видим юного поэта, увенчанного венком в присутствии Аполлона и музы,— однако меньше всего в этой картине аллегорической сухости и надуманности. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается не как отвлеченная, а как конкретная, образная идея. В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции.
Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.
Пуссен. Вакханалия. Рисунок. Итальянский карандаш, бистр. 1630-1640-е гг. Париж, Лувр.
В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.
В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.
Слава Пуссена доходит до французского двора. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. Его искусство встречает яростное сопротивление работавших при дворе представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, «если я останусь в этой стране,— пишет он,— мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Осенью 1642 г. Пуссен под предлогом болезни жены уезжает обратно в Италию, на этот раз навсегда.
Творчество Пуссена в 1640-е гг. отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начинала утрачивать под собой почву.
Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимо выражены направленные на достижение внешнего эффекта черты искусства барокко («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642, Лилль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.