Этот образ первым нашел Джорджоне (ок. 1478-1510), ученик Дж. Беллини, в «Спящей Венере» (ок. 1508), прототипом которой, возможно, послужила «Нимфа Источника» из «Гипне-ротомахии Полифила». Такой же подтекст имеют сюжеты «Венера и Марс», «Даная». Изображения «Диан» или просто «купальщиц» всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине «Рождение Венеры» С. Боттичелли (1445-1510) использовал античный тип «Venus pudica» (лат. «Венеры Целомудренной»), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной «Афродиты Книдской» Праксителя и, возможно, «Афродиты Перибасии». Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501-1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы. В живописи «открытие» (известной ранее, в античности) системы прямой линейной (или центральной) перспективы было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую «картинную плоскость». Первое произведение такого рода – фреска Мазаччьо (1401-1428) «Троица» (1425-1426) в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески, предположительно, Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.
В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с «неподвижным глазом» – фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости, было невозможно ни в средневековье, ни в эпоху Оттоновского или Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространство ощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля «Афинская школа» в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения. Другой шедевр Рафаэля Санцио (1483-1520), основоположника римского классицизма, его «Сикстинская мадонна» (1513-1514), напротив, производит странное, двойственное впечатление. Иконография этой картины – не что иное, как «обмирщенная» Богоматерь Одигитрия «в рост», тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида. В замечательном произведении Донателло, рельефе «Благовещение Марии» в церкви Сайта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаменталъной разработкой архитектонического обрамления.
Другое произведение Донателло – Аттис – демонстрирует соединение атрибутов древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной). Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого свободного художника, принимающего заказы и самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции. В период кватроченто живописцы работали в мастерских – боттегах и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны.
Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами. Леонардо да Винчи (1452-1519) одним из первых назвал живопись «свободным искусством», поскольку «дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Л. Б. Альберти в трактатах «О статуе», «О живописи», «О зодчестве» (опубликованы в 1485 г. ) назвал искусства «свободными» (лат. artes liberales). Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено «лично мастером», а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378-1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия (о выполненных им позднее в 1425 г. рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они «достойны быть вратами Рая»). Среди рельефов Гиберти поместил свой портрет и портрет своего сына, а также надпись: «Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства». Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует свое знаменитое определение композиции: «Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника».
Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Беренсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах канона, заранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как «изобретению, акту свободной воли». Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны. «Вымышленность» культуры Возрождения обусловила ее игровой, характер. И. Хёйзинга, определяя это качество («жизнь как игра воображаемого совершенства»), отметил тут же, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом. «Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же... духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры... веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого». Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.
Древние римляне, правда, также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения «античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное». К примеру, Ф. Брунеллески использовал древнеримский ордер по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру в ордер свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре своего знаменитого купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки – волюты. Этот мотив был затем подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Л. Б. Альберти «нарисовал» тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451), а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Ф. Брунеллески совместил аркаду с рядом свободно стоящих колонн (чего никогда не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию (1419-1444). В здании Капеллы Пацци во Флоренции (1443-1461) Ф. Брунеллески соединил в одной композиции мотивы «римской» стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре).
Все подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а художественной игрой – тропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого. Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. Баткин, в таком творчестве «еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика».
Таинственные трактаты Леонардо да Винчи – 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении... », – на которые постоянно в своих записках ссылается сам автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом «capricci» (итал. «причудливый, прихотливый»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости». В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм... извлекать иное и лучшее». Отсюда возник термин «varieta» (итал. «разнообразие, различие»), использовавшийся наряду с «инвенцией» («сочинением»).